2020年7月《詩刊》讀后感

　　2020年7月的《詩刊》上半月刊以楊牧先生的《松》(這是他一系列書寫草木的短詩中的一首)開篇，除了有對(duì)這位在今年春天去世的詩人的紀(jì)念意味，也像是一個(gè)隱喻，指向這個(gè)時(shí)代所傾慕的一種氣質(zhì)：“它是自負(fù)而帶著倨傲神采的/因?yàn)樗�是風(fēng)雪正派凜凜古典”。

　　“視點(diǎn)”欄目刊發(fā)了雷平陽的一組詩，依然體現(xiàn)了詩人的典型特色，即從外部事物(例如自然景觀)的顯現(xiàn)之中探究世界的隱秘，如一頭虛幻般的大象“仿佛蒙垢多年的銅佛來到了暴雨之中”(《雨夜》)，如從“隱秘的寂靜空間”化為“神的影子”的植物(《桉樹，致陳流》)，或是短詩《懸念》之中“夢(mèng)見/自己還活著”的死者。這種寫作不是對(duì)人們所見事物的簡(jiǎn)單模仿，按詩人自己在創(chuàng)作談中所述，它帶著“發(fā)明”的使命。

　　在接下來的“新時(shí)代”欄目中，主要是對(duì)祖國(guó)及其當(dāng)下狀貌的贊頌，龍小龍以“釘子精神”寫祖國(guó)的工業(yè)，王二冬描述了現(xiàn)代通訊和物流，遠(yuǎn)洋稱贊深圳工業(yè)區(qū)和打工妹，遠(yuǎn)村和凌翼試圖把握現(xiàn)代鄉(xiāng)村生活及扶貧帶來的改變，阿成則直接處理“祖國(guó)”的當(dāng)代形象……

　　臧棣等重要詩人的出現(xiàn)給“方陣”欄目帶來了足夠的分量。在過往的寫作中，臧棣已經(jīng)寫過一系列以“協(xié)會(huì)”、“叢書”、“入門”為標(biāo)題的作品，如今他帶來的則是數(shù)首“簡(jiǎn)史”——這些可被視為系列寫作的詩歌需要更大篇幅的專論才能深入把握，但在此，至少可以概括性地判斷，臧棣的詩歌有著從細(xì)微處入手抵達(dá)語言及經(jīng)驗(yàn)邊界的重要意義，在“小大之辯”中基于讀者瞬間的驚異。如《銀杏的左邊簡(jiǎn)史》中最后“我又是誰呢”所展開的對(duì)自我、客體及表意關(guān)系的思考，如《山楂花簡(jiǎn)史》中不斷在否定中褪去世俗經(jīng)驗(yàn)(“既不映襯現(xiàn)實(shí)的晦暗，/也不隆重生活的艱辛”)后綻放自身(“更像是一次顯靈”)的山楂花的形象，如“既是玩物，也是圣物”的琥珀(《琥珀簡(jiǎn)史》)……世界以新的姿態(tài)萌發(fā)出來，直到“你拒絕了/永恒的誘惑，在美麗人生中/如同回放一般，感到了永恒的快樂。”(《萌芽簡(jiǎn)史》)

　　隨后是詩人大解的作品，書寫了被包圍在自然之中的生活，將“天空”“輕風(fēng)”“云彩”放置進(jìn)悠長(zhǎng)的生命記憶中;池凌云寫中國(guó)西北的空闊壯美，以強(qiáng)烈的抒情話語感受“無言的世界”，聽一只鷹說“飛行才是你的全部生命”(《剛察草原上空的鷹》);黃梵從生活的瞬間生發(fā)出詩句，一只貓，一雙腳上的鞋子都可以引起深思，父親離去的時(shí)刻則讓人銘記：“最后時(shí)刻是失控的車子/他沖入黑暗的一瞬，我來不及幫他系上安全帶”(《最后時(shí)刻》)。

　　在上半月刊中，還有許多需要關(guān)注的詩人及其作品，難以一一詳述。“氣象”欄目里的詹澈、孫曉杰、劉福君、楊宗鴻等詩人的作品通過個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)寫出了人類共通的情感，“每月詩星”欄目的陳亮集中書寫象征鄉(xiāng)村記憶的“桃花園”，“母親說，我是她在桃花園里干活時(shí)/在樹杈上的一只鳥巢里發(fā)現(xiàn)的”(《孵化》)——就像是一個(gè)農(nóng)村孩子關(guān)于身份認(rèn)知的起源神話。

　　在“詩學(xué)廣場(chǎng)”所發(fā)的張清華教授等作者的三篇文章探討了當(dāng)代詩歌的幾個(gè)重要問題�！犊駳g·平權(quán)·地理·碎片》一文中既探討了當(dāng)代詩歌的前史，對(duì)“極端寫作”的終結(jié)做出闡釋，提出對(duì)“一元化的過去”的警醒，也針對(duì)當(dāng)下的“文學(xué)地理的細(xì)化”和詩歌寫作“碎片化”等特征進(jìn)行具體探究，其中對(duì)歐陽江河的“大詩”討論與此前敬文東等學(xué)者的批評(píng)文章相關(guān)，是近一兩年詩歌研究的重要話題。兩位年輕學(xué)者李娜的《在“異”與“同”之間》和伯竑橋的《90后詩歌：改良主義的共同體》所面對(duì)的是更為具體的某些詩人的創(chuàng)作(后者或許可以再多提及一些具體的詩人及其文本)，讀者顯然不該略過它們所占有的篇幅，因?yàn)檎�是這些年輕的詩人和研究者影響著當(dāng)下詩歌的未來可能性，他們是正在發(fā)聲，并仍將發(fā)聲的人。

　　《詩刊》的下半月刊似乎就更多地聚焦于那些相對(duì)年輕的詩人。在“發(fā)現(xiàn)”欄目中推出的90后詩人郭月洲比較善于把握生活中的細(xì)小經(jīng)驗(yàn)，并將其放置在一種略帶懶散的、非對(duì)抗性的語言裝置中，“像給現(xiàn)代建筑加上個(gè)古典主義的/帽子那樣的”(《畫餅充饑》)，有時(shí)則在眾多的經(jīng)驗(yàn)之中做減法，尋找主體的位置，如《山竹核》所寫“勸告無非是：/咬一咬豐饒的蘋果/含一含沒味兒的山竹核”而“我們什么都不要/不要蘋果也不要山竹核”。這些作品或許沒有面對(duì)多么深刻的主題，不過“不完美的圓”也可以在“幻想”中滿足一些“新口味”(《畫餅充饑》)。

　　接下來的“文成詩歌小輯”聚焦于中國(guó)的一個(gè)有“盛美的青山與綠水”(三色堇《仰望百丈漈》)地方，詩人試圖將其描述為“一首最經(jīng)典的中國(guó)山水詩”(白鶴林《觀百丈漈》)，這是一系列有著共同主題的作品，可和上半月刊“新時(shí)代”欄目對(duì)讀。

　　“雙子星座”欄目刊發(fā)了兩位詩人趙曉夢(mèng)和魏維偉的作品，前者的長(zhǎng)詩所述之意即其最后一句“如果你到倫敦，請(qǐng)給敦煌經(jīng)卷/留點(diǎn)時(shí)間”(《敦煌經(jīng)卷(節(jié)選)》)，時(shí)間和空間的距離使得這首詩能夠獲得更大的容量;后者的作品有對(duì)生活、寫作、閱讀、記憶等母題的處理，語言表達(dá)對(duì)普通讀者來說較為友好，在“用文字作筏”(《為什么寫詩》)的寫作姿態(tài)下也有對(duì)自我主體的質(zhì)詢，如“我還是失敗者/像西西弗斯，又一次推動(dòng)巨石”(《2018，我功虧一簣》)及“陌生人啊，你又一次回頭看我/我到底像誰?”(《我像誰》)

　　對(duì)詩歌刊物的閱讀可以讓人見到各種不同旨趣、不同風(fēng)格的展現(xiàn)。在下半月刊的“銀河”中，舒丹丹寫下“父親的骨灰盒上”的白鶴青松(《松鶴之憶》)，讓自己在生活中“像沙子一樣，足夠堅(jiān)硬，足夠渺小”(《生活碎片》);張翔武描繪一位補(bǔ)網(wǎng)的老人消逝于記憶中，最終“成了一條逃脫的魚，/藏身于蒼茫的大水”(《補(bǔ)網(wǎng)》);莊凌想知道“雨落在樹上與落在我身上/有什么不同”(《一場(chǎng)記憶里的雨》)，并感到“有一天我也會(huì)化為塵土/或是一棵無言的植物/靜靜地和樹木站在一起”(《朝陽》);嚴(yán)彬似乎熟習(xí)了卡瓦菲對(duì)歷史和生活經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘方式，指出藝術(shù)家的能力就是“從現(xiàn)成的事物中輕輕摘那一小片”(《論藝術(shù)》);洪光越感知到夏日的暴雨“從黑云下到大地黑暗中/我們無法看見的地方”(《暴雨》)……

　　在這期刊物的“校園”欄目中，甚至有新世紀(jì)出生的詩人，展示著各自的可能性。

　　說到底，文學(xué)刊物必然要展示不同的聲音，盡管它們可能在藝術(shù)的水準(zhǔn)上有所不同，但最關(guān)鍵的，還是作者對(duì)聲音本身的誠(chéng)實(shí)。有時(shí)，某些外部的事物會(huì)侵吞并代替?zhèn)�體，使一些作者耽于模仿，甚至成為一場(chǎng)群體表演中假裝開口的那一個(gè)。

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