《美的歷程》讀書筆記

　　《美的歷程》成書于20世紀80年代初。幾十年過后的今天，它依舊能散發(fā)出強勁的魅力，成為民族經(jīng)典。哲學(xué)家馮友蘭評價此書：“它是一本大書，是一部中國美學(xué)和美術(shù)史，一部中國文學(xué)史，一部中國哲學(xué)史，一部中國文化史。”

　　既是“大書”，那就應(yīng)該有“大書”的讀法。我認為讀“小書”要有“大眼界”，結(jié)合自己的所學(xué)所知，這里“總結(jié)”一下，那里“升華”一下……如此一來，一本“小書”才能被你讀“深”了。但讀“大書”需要的是“小眼睛”，取我所需，余者奉還……如此一來，才能把“大書”讀“實”了。當(dāng)然，如果你是那種博古通今，學(xué)貫中西如李澤厚一樣的非常人物，那又是另外一種情況了——你都可以不用讀了。

　　我可不是非常人物。我將從美術(shù)史的角度去閱讀本書。

　　一、從歷程的“美”到《美的歷程》

　　為了讀“實”本書，我配合閱讀了央美版的《中國美術(shù)簡史》，通過對比閱讀，不難發(fā)現(xiàn)《美的歷程》視角更加宏觀，敘事更具邏輯。

　　說其視角宏觀，是因為本書幾乎涉及了我國藝術(shù)表現(xiàn)形式的所有門類，有繪畫、書法、雕塑、工藝、音樂、文學(xué)等等等等。這對于開闊自己的藝術(shù)視野大有裨益，從門類藝術(shù)出身的我們，往往離開本專業(yè)，就如被放了氣的氣球，耷拉萎靡，舉步維艱，而本書恰好可以彌補我們這種視野的不足。

　　說其更有具邏輯，是因為這本書的敘事結(jié)構(gòu)非常嚴謹.嚴格遵循著社會歷史發(fā)展的線索。正如作者所說：“總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便會發(fā)現(xiàn)，文藝的存在及發(fā)展仍有其內(nèi)在邏輯。”李澤厚先生正是基于這種“內(nèi)在邏輯”，成功地塑造出了主人公“美”——從遠古走來，幻作各種藝術(shù)形式，呼應(yīng)時代特征，彰顯民族風(fēng)格，一直走向現(xiàn)在與未來。

　　也許，這是藝術(shù)史的一種新寫法，沃興華的《中國書法史》、貢布里希的《藝術(shù)的故事》都采用這種“史實套結(jié)構(gòu)”的寫法。這種寫法，娓娓而來，故事性突出，代入感極強，趣味性鮮明。反觀《中國美術(shù)簡史》，就像是在記流水賬。某年某某發(fā)現(xiàn)了某某，某年某某創(chuàng)作了某某……嚴肅而客觀，寡味而無聊。

　　但是，這種寫法并不是只有優(yōu)點而無缺點。因為作者在書中預(yù)先構(gòu)建了一種敘事結(jié)構(gòu)，所以他在取材上就必然十分注意區(qū)分兩種素材：一種是利于支撐自己結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，另一種是不利于支撐自己結(jié)構(gòu)的內(nèi)容。對于前者，作者往往大寫特寫;對于后者，作者往往輕描淡寫，甚至避而不談。當(dāng)然，這不是李澤厚先生的問題，而是這種寫作模式自身的不足。但對于讀者而言，卻容易形成一種片面的視角。我們似乎看到了一個完整的線索，但那只是一個完備的“敘事結(jié)構(gòu)”，就全面的藝術(shù)內(nèi)容而言，我們看到的只是冰山一角。所以這類書的最大的缺陷就在于：不是我們看“全”了，而是我們看“缺”了。它帶給我們最重要的東西是思考的角度，而不是學(xué)習(xí)素材。它教會我們?nèi)绾瓮高^錯綜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象去探尋其內(nèi)在的聯(lián)系與規(guī)律，但這種聯(lián)系與規(guī)律的生成往往掛一漏萬。因為不管是生活還是藝術(shù)，只要有規(guī)律就會有反規(guī)律，只要有正�，F(xiàn)象，就會有非�，F(xiàn)象。它們共同構(gòu)成事物的完整之相。

　　但這個缺點，恰恰又成了《中國美術(shù)簡史》的優(yōu)點。本書不生產(chǎn)藝術(shù)，只做藝術(shù)的搬運工，不探索規(guī)律，只是一絲不茍地羅列，所以更完整。至于為什么會有這種區(qū)別?我想是源于兩本書不同的功用�！吨袊�美術(shù)簡史》是國家頒布的教材，目的是為了清楚和明晰，要說結(jié)論“正確”的事;《美的歷程》是個人學(xué)術(shù)思想的產(chǎn)物，目的在于提出一種新穎的觀點，然后用相關(guān)材料佐證其觀點。結(jié)論“正確”與否，見仁見智，倒在其次。與結(jié)論的“正確”相比，提出問題和佐證問題的意義可能更大。

　　總之，如果把人類的歷史比作是一段“歷程”的話，《中國美術(shù)簡史》作者的工作是從美術(shù)的角度把這段歷程中的“美”撿起來，裝起來，留起來;而李澤厚先生則是梳理了一遍歷程中不同領(lǐng)域的“美”，加以整合，另辟蹊徑，建筑了一條“旅游專線”。因此，前者全面廣闊，后者以少勝多;前者可謂歷程的“美”，后者才是《美的歷程》。

　　二、文辭之美及如何看待文辭之美

　　一篇文章或者一本書，具有文辭之美固然是好事，值得我們?nèi)�學(xué)習(xí)、欣賞與借鑒，但是，藝術(shù)作品的分析與研究歸根到底是要進行技法、風(fēng)格的探求，應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)發(fā)展的自律性、他律性中去審視。而不是在一知半解，甚至一無所知的狀態(tài)中去做文學(xué)語言的串聯(lián)和無聊的形容詞的堆砌。吳冠中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”同樣，脫離了思想意義和態(tài)度傾向的文辭之美，其價值一樣等于零。這是我的文辭觀。

　　《美的歷程》是兼具思想之美與文辭之美的典范之作。現(xiàn)嘗試梳理本書第一節(jié)《龍飛風(fēng)舞》邏輯框架，并以此為例談其內(nèi)容的充實性和邏輯縝密性。

　　通過閱讀本節(jié)內(nèi)容，不難梳理出這個邏輯，進而也就領(lǐng)教了李澤厚先生行文內(nèi)容的充實性，邏輯的縝密性。其實，讀完《美的歷程》，就會發(fā)現(xiàn)，這種邏輯架構(gòu)全書隨處可見。也正因為如此，讀本書才猶如聽故事。當(dāng)然，梳理邏輯的意義不是為了邏輯本身，而是為了更好地理解其內(nèi)容和意義。

　　讀完《龍飛風(fēng)舞》，我寫了一段話：自發(fā)時期的藝術(shù)，往往沒有藝術(shù)心理，徒有藝術(shù)的形式，而它們之所以被視為藝術(shù)，是因為欣賞者的審美態(tài)度。這個審美態(tài)度，后來又促進了藝術(shù)從自發(fā)到自覺的轉(zhuǎn)變。

　　三、從“獰歷的美”談審美領(lǐng)域的“丑”

　　《美的歷程》中在談到青銅器紋樣裝飾時，說到：

　　“各種各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其它紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇前面的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。”

　　“它們完全是變形了的、風(fēng)格化了的，幻想的，可怖的動物形象。它們給你的感受是神秘的威力和獰歷的美。”

　　這種“畏怖”、“恐懼”、“殘酷”、“兇狠”、“變形”、“可怖”、“獰歷”等詞匯所描述的特征在本質(zhì)上并不是“美”，而是“丑”。但是我們明顯感覺到李澤厚對此非但沒有持以否定的態(tài)度，反而創(chuàng)造性地提出了“獰歷的美”這一著名的概念。

　　生活中本來很丑的事物，緣何在審美的領(lǐng)域成了“美”的化身呢?《美的歷程》從藝術(shù)發(fā)展的他律性上做了解釋。我想從另一個維度談?wù)撨@個問題：

　　第一、從藝術(shù)創(chuàng)作來講，藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，但又高于生活。藝術(shù)家從體驗到構(gòu)思，從觀察物象到形成意象，盡管取材于“丑”，卻也是經(jīng)過了自己的提煉與加工。只要這個過程存在，就免不了藝術(shù)家對客觀物象的審美地剪裁。

　　第二、從藝術(shù)作品來講，藝術(shù)形象是藝術(shù)意象物化的結(jié)果，符合審美規(guī)律。所以，藝術(shù)作品中的“丑”不能等同于自然生活中的“丑”。這里的“丑”只能視作“美”的豐富與拓展，而不能視作“美”的否定與反叛。

　　第三、從藝術(shù)欣賞來講，“美”帶來的“審美”不需要絕緣欣賞者與作品之間的“利害關(guān)系”;而“丑”帶來的“審美”卻需要絕緣欣賞者與作品之間的“利害關(guān)系”。據(jù)此可知，只要割除這種“厲害關(guān)系”，“丑”就能夠轉(zhuǎn)化為“美”。藝術(shù)理論中所談的“審美無功利”，俗語中的“距離產(chǎn)生美”都能說明這個問題。所以，“饕餮之美”也好，“獰歷的美”也罷，作為審美的質(zhì)素，只有在今天才得以成立。而在當(dāng)初，它們只是“血與火的野蠻年代”中的統(tǒng)治者統(tǒng)治人民的手段，是人民望而生畏的恐怖源泉。

　　…………

　　我聽聞，一代人有一代人的讀書史。但是像《美的歷程》這樣囊括“縱有千古，橫有八荒”的書卻足以穿越時空，成為所有讀者共同的精神財富。所以，這本書不能只讀一遍，而所感所言者也絕非上述所能窮盡。日后重讀，必生新知。

　　宏闊的《美的歷程》，指向有千種萬種，但最重要的指向是——

　　“然而，美的歷程卻是指向未來。”

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