淺談聲樂學習中的幾點體會

淺談聲樂學習中的幾點體會

畢業(yè)生:馮春英指導老師:呂云路(教授)

(聊城大學音樂系98級1班山東聊城郵編:252059)【摘要】通過幾年的聲樂學習,想把自己的親身體會從歌唱(主要是指美聲唱法)的基本要素一呼吸,發(fā)聲,共鳴,語言和歌唱的藝術表現(xiàn)這兩個大的方面著手,簡單說一下自己的經驗和對聲樂學習的幾點認識.

【關鍵詞】基本要素歌唱的共鳴歌唱的語言

【前言】我由一名聲樂愛好者,考入大學,學習聲樂四年,在即將畢業(yè)踏入工作崗位,想把從開始學習聲樂到入學之后繼續(xù)學習聲樂的一些心得體會和幾點認識簡單地說一下.一,歌唱的基本要素

人聲歌唱的基本要素包括呼吸,發(fā)聲,共鳴和語言四個部分.呼吸是動力,氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音,聲音經過共鳴腔體把它加以擴大和美化而形成動聽的聲音.在歌唱活動中,呼吸,發(fā)聲,共鳴這三者是同時出現(xiàn)的有機結合的統(tǒng)一體,如果沒有呼吸,沒有共鳴,嗓子的運動也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鳴,嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音.我們在學習聲樂中,不要單打一,只考慮一個方面,若那樣的話,很難斷定你唱的是對還是錯,對到什么程度,為什么是對的,或者反之,怎樣才是最合適的,要從最后的音響來判斷,絕不會出現(xiàn)哪個歌唱者共鳴是好的,嗓子也對,就是呼吸不好這樣的現(xiàn)象,要是對就全對,有一部分不對,其他兩個也好不了,三者是不可分割的.歌唱樂器還有一個區(qū)別于其他樂器所獨有的特點就是語言,它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色,由于語言的改變,其他三者也會隨之改變.因此,歌唱的四個要素有著內在的密切聯(lián)系,不可分割.但為了講述清楚,下面我會從幾個方面分別來闡述.1,歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的動力,歌唱的支持力.我們生活中也有呼吸且人人都會,都是本能地吸進去呼出來循環(huán)往復地呼吸著,有時急促,有時緩慢,有時吸的深,有時吸的淺,這些生理現(xiàn)象的呼吸很自然,誰都有誰都會,但是歌唱中的呼吸與生活中的呼吸不同,它要變化很多,并且比說話的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要隨著樂句的長短,根據(jù)情緒情感的的喜怒哀樂而變換著運用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而屬于有意識,有目的,帶有歌唱技巧性的呼吸.人的呼吸有兩組肌肉帶動,一組是管吸氣的肌肉群,包括從前胸往下主要有兩肋,腰部周圍甚至后背都包括在內,另一組是管呼氣的肌肉群.生活中感嘆的"啊","唉",咳嗽,打噴嚏都是呼氣肌肉群的工作,這組肌肉群很強但歌唱時不需要很強,一般呼氣肌肉的動作都夠用的.

歌唱者在吸氣時要用鼻子和嘴一起吸,并且吸氣時的口腔應當是放松的,那么怎樣才算是深呼吸呢這里有兩個方法:一是身體放松很舒服地坐在椅子上,兩腿分開,兩胳膊肘放在膝蓋上,這時吸氣,會感覺到吸的深度和力量是在腰圍,后背,后腰等部位,并都有膨脹的感覺,這就是深呼吸的部位,站著呼吸不易感覺到,坐著容易感覺到;另一個方法就是彎腰90度,兩臂放松自然下垂,兩腳略分開,要站穩(wěn),這時吸氣,氣息很自然的吸到腰的周圍,很明顯的后背后腰膨脹,這是唱高音用氣的位置.

歌唱者歌唱時,先吸氣,氣息進入體內,這是吸氣肌肉群在工作,若此時感到呼吸器官暢通,很舒服,胸前和兩肩都沒有緊張感,那么這口氣是吸的很正確的.那么該怎么做呢首先歌唱時吸進氣不要一唱就全跑光了,而是吸氣肌肉群與呼氣肌肉群合作,將吸進來的氣保持住,即吸氣肌肉群繼續(xù)工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的氣息消耗,唱出好的聲音來.繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài),使呼與吸形成對抗,這個對抗就是我們常說的"呼吸的支持".呼與吸的對抗變成一種壓力,就產生氣息的密度,這個密度就是歌唱的支持,越到高音壓力越大密度越高.歌唱時保持在吸氣的基礎上發(fā)聲,呼與吸的對抗伴隨著一個樂句的演唱始終保持著,只有在一個樂句唱完時才放松.接著吸氣進行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的動作是個巧勁兒,也是功夫,吸氣應在吸氣的一剎那有整個身體松一下的感覺.在這里的"松"不是指身體的各個部分都垮了,腰部周圍的狀態(tài)是不能松的,只是感覺而已.我在練習歌唱時,有時一張嘴,本來吸好的氣一唱就全都跑了.下面(腰部)沒有把"根"拽住,力量全都跑到喉嚨里去了.這樣唱聲音是虛的,并且渾身不舒服,越想使勁越使不上,到頭來弄得嗓子啞了,喉嚨發(fā)炎等不良癥狀.此外,吸氣時絕不是吸得越多越好,吸多了,會導致身體僵硬,連胳膊都僵了.吸少了,氣不夠用.我們要根據(jù)延長的音高,力度,速度,元音以及旋律的變化,句子的特征來決定呼吸的多少.在聲樂訓練中,我常犯吸很多氣的毛病.總怕一口氣唱不完一個樂句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也還是唱不完一個樂句.要練習根據(jù)樂句的長短適量的吸氣.在唱出一個樂句之前,頭腦里已經有了感覺,憑著這個感覺來確定呼與吸的對抗壓力合適的尺度.面對不同類的歌曲,吸氣也可略有不同,若歌曲速度是慢的,應當按節(jié)拍的速度從容吸氣,略張開口用鼻子吸氣;若歌曲速度稍快一些,則鼻子和嘴一起吸,把口放松張開,一吸氣就吸進去了.如果聽見吸氣的聲音說明吸氣的通路沒有打開,或吸的很快時,也可以聽見吸氣的聲音,這樣的呼吸是淺的.總之,歌唱的藝術就是呼吸的藝術,因為歌唱中所有的變化都是來自呼吸的支持.2,歌唱的發(fā)聲

聲帶是發(fā)聲體,是發(fā)出基本音的地方,是音源.無論是男女高低聲部,不管是中國人還是外國人,凡是健康的嗓子都有兩種機能,一種是發(fā)真聲的,真嗓子的機能,現(xiàn)在的說法叫"重機能";一種是發(fā)假聲的,假嗓子的機能,現(xiàn)在又稱"輕機能".重機能是整個聲帶振動(全振),輕機能是局部聲帶振動(邊緣振動),每一個正常的,沒有毛病的嗓子都有這兩種機能.所謂真假聲是我們搞專業(yè)的在聲樂上的概念.

在生活中說話也好,唱歌也好,用的好的聲音都需要兩種機能起作用,這兩種機能互相配合運用,不能單用一種,任何單用一種機能的方法都會讓嗓子出問題,除非一天只說一句話,或者只唱兩三分鐘,可以例外,如唱低音用真聲多些,唱高音用假聲多些,唱中間的聲音則用真假聲混合的比例差不多,好的說話聲音也是真假混合的聲音,即重機能,輕機能結合的聲音.從嗓子的使用來說,各種唱法真假聲的比例大有不同,從音域的低音到高音,先是以真聲為主,中間真假聲比例差不多,然后逐漸發(fā)展到以假聲為主.以真假聲的比例不同來決定唱法的不同.一般說來,用真假聲的比例,男聲,女聲不同,唱高音,唱低音也不同.同樣一個行當就有好和壞,"沒有不科學的方法只有不科學的人,因為方法在人掌握和運用."每個人的唱法是好還是壞,關鍵在于你用嗓子用的好不好,真假聲混合比例程度好不好,這個好不好決定于你如何用聲音,決定于你是不是充分地用了共鳴,如果你充分用了共鳴,也就是你用最少的本錢"嗓子"得到最大的共鳴,這樣的唱法不僅能使歌聲傳的遠,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,讓嗓子使勁的話,聽起來既不好聽,且唱不了幾年就不能唱了.

美聲唱法絕對地要求真假聲混合,不只是嗓子是混合的,共鳴狀態(tài)也是混合的,完全是一個統(tǒng)一的現(xiàn)象.絕不要單機能出現(xiàn).共鳴腔體預備好了,用嗓子是對的,合理的,這就是好的.從音高的角度看,從低音漸漸向高音走的時候,呼吸方面的變化是壓力由小漸大.嗓子方面則以重機能為主,輕機能為輔向以輕機能為主重機能為輔的方向轉化.不管以什么為主,別管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸時,氣的壓力不一樣;高音低音嗓子的用法不一樣,高低音共鳴的適應性也不一樣.這三個因素呼吸,發(fā)聲,共鳴互相影響,一個音高在變,另兩個因素同時也隨之變化.我們練唱,練高階,高高低低的練,要練的使每個音得到最好的平衡.適應最好的平衡就是練半音,每個音在理論上都不是絕對的一樣的,我們要它在聽覺上一樣,也就是我們常說的"聲音的統(tǒng)一",我們在練音階時,不用說全音就是半音之間,實際在理論上都不是絕對一樣的.音與音之間在唱法上是有差距有區(qū)別的.不是用一個感覺去唱所有的音.也許我們的聲樂老師在講課的過程中也曾說過"用一個感覺去唱所有的音".其實這句話的意思是要求在聽覺上所有的音是一樣的圓潤并有平衡感覺.我們在練習長短音階或歌唱時,就要是把過程的不統(tǒng)一變成結果的統(tǒng)一.音越高呼吸對抗的密度越大,再低的音也要有上邊,即讓聲音立起來,再高的音也要有下邊,即不脫離基音,也要有高泛音(C3以上的音除外),好的聲音是混合的好.尤其是往高低兩邊去的時候,平衡感容易失掉,隨著音高嗓子的腔擠了,氣也淺了,喉頭也上去了,這是用力不當?shù)慕Y果;如果高音的用力,是用在呼吸的對抗上,越到高音對抗越大,就可以得到平衡.當然這得需要我們平時不斷的練習.這些是我們生活中不習慣的,但必須了解我們練的習慣是適應歌唱的習慣.如深呼吸,打開口腔,下巴脖子身體放松等.歌唱就是要練歌唱所需要的并要養(yǎng)成習慣.例如雜技演員一只手劃圓,一只手劃方,這種技巧平常人是不會的.但雜技演員就要練這個.

我們要達到聲音的真正統(tǒng)一并不是件簡單的事,大多數(shù)人都必須練習音階,包括二度,三度,五度,八度等等,反復的上去下來的練習,逐漸把音域練寬了.只有你承認他們不一樣,才能練的不論多么大的距離,都能得到個個音都是好聽的結果.也有的人聲區(qū)統(tǒng)一,不用練很長時間就把這個坎邁過去了,那畢竟是少數(shù).

關于"聲音出去"這個提法,應將它看成是一種結果;首先聲音在自己身上響了,振起來了,得到共鳴,盡可能好的共鳴.要把下顎,脖子,后勁,前胸兩肩的緊張甩掉.沒有這些緊張,聲音絕對是解放的,做到這些,中聲區(qū)就夠用了.越往高音走,吸氣的感覺就更多一些,使腔體更適于唱高音.于是,上邊的共鳴就多些,聲音出去的也多些.保持吸氣的感覺是很重要的,因為吸著氣的狀態(tài)是保持腔體穩(wěn)定而打開的好方法.在我們這個學習環(huán)境里,有時到高音不保持吸氣的感覺,也不放炮(出現(xiàn)破音),而是越高越緊越擠,這是不對的.大一大二時,我發(fā)聲時特別是高音就出現(xiàn)放炮現(xiàn)象,當時不知道是怎么回事,后來經過老師的引導,避免了放炮這一現(xiàn)象,可惜我又走進了另一個極端.以前不論高音是好是壞,能無意識地去唱,心理上并不害怕它,我以為這是身體放松的機會,再加上些方法技巧很快就會克服的,可是到了后來,一到高音我心理上就緊張,不敢去唱,心理緊張造成身體僵硬或放松的地方都緊了,這樣出來的聲音還不如放炮發(fā)出的聲音,起碼音高還夠,而現(xiàn)在呢,音高直接就找不到了,腦子里根本沒有音準的概念.經過上學期的考試,我受的震驚不小,竟然犯低級錯誤音準不對.當時羞的我沒臉見任何聲樂老師.過后,我查了許多聲樂資料以及一些心理方面的書籍,還問了一些聲樂老師,并給合前一陣子唱歌的狀態(tài),我悟到了許多東西.其中最重要的是我心理上的問題.在老師糾正我發(fā)聲放炮這現(xiàn)象之后,那段時間我覺得聲音很舒服,并且內心一直是積極的狀態(tài).心理上沒有任何障礙,身體很放松,信心十足,并且唱高音時也還可以,這說明我本身是能找到這種狀態(tài)的,具備這個能力,就是后來上課狀態(tài)不佳時,在老師的引導下也能發(fā)出好一點的聲音,關鍵在于我內心意識太亂,更嚴重的是我心理素質和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一個陰影,非常害怕高音,內心很消極再也找不到以前歌唱的積極狀態(tài)了.人體在沒有信心,且緊張害怕的時候是發(fā)不出好的聲音來的,心理緊張腦子一片空白,自己發(fā)出的聲音根本就聽不到,就好象我們上臺演奏鋼琴或者其他的樂器,若當時緊張根本就不知道自己彈的什么反正已經形成慣性,當然我所說的是針對初學階段這個層次的,要說那些歌唱家或演奏家面對這些,他們會運用自如把握好的.我想這也是聲樂學習中的必經階段吧!對于發(fā)聲放炮這一現(xiàn)象,想想當時的狀態(tài),我以為整個身體是比那種緊的擠的聲音狀態(tài)是放松的,氣息是能用上一些的,正因為身體各部位放松些,再加上人體本能地保護嗓子或者是躲著嗓子才冷不防出現(xiàn)放炮現(xiàn)象,如若那種音越高越緊越擠,整個身體一緊是不會出現(xiàn)放炮現(xiàn)象的,因為使勁你用上了嗓子的勁,發(fā)出的聲音是緊的擠的,氣息甚至是沒用上多少,否則是不會出現(xiàn)這一現(xiàn)象的.經過這樣分析,發(fā)聲時還不如放炮的這一種,放炮雖不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情況,放炮是因為氣息方面的原因造成的,要說錯就錯在氣息控制不好.我們可以穩(wěn)定的保持吸著氣的狀態(tài).猶如提琴的肚子不能忽大忽小.管樂里面不能隨便加點這個加點那個,否則管樂的共鳴就會受到干擾的.自然會引起聲音的改變.所以歌唱時喉部的穩(wěn)定與換聲也是密切相關的,同樣呼吸若不是呈打開狀態(tài),同樣是不穩(wěn)定的,那就容易出現(xiàn)各種不能令人滿意的后果.

在舞臺上演唱時能讓人感到你唱得是那么輕松,舒暢,自如那么容易,不知怎么就唱出來了,這是良好的歌唱發(fā)聲的結果,掌握和運用歌唱方法本身就是要達到這個目的.3,歌唱的共鳴

呼吸是歌唱的動力,沒有動力就不能發(fā)聲.有了動力以后,共鳴在歌唱中是非常重要的.因為聲帶發(fā)出的聲音很小而且單薄,很不好聽,不能成為歌唱的聲音,要靠共鳴把聲音擴大和美化,才能成為歌唱的聲音.同時,決定歌唱音色的好壞,特別是音色的不同變化,共鳴是很重要的條件,幾乎是決定性的因素.在歌唱發(fā)聲過程中,所有的共鳴腔體都是起作用的.頭腔共鳴是打開鼻咽腔所產生的共鳴,有時在頭部產生一種振動的感覺,因此人們稱之為頭腔共鳴.唱歌的主要聲道是喉咽部以上以下,這條聲道暢通了,聲音是明亮的集中的,有了共鳴,靠前就有了.只要把呼吸與共鳴的關系擺對,打開腔體(如打哈欠剛開始的狀態(tài))與深呼吸是同時發(fā)生的.有了舒服的深呼吸,共鳴腔體就打開了.口腔后邊指喉咽腔,鼻咽腔,即張開口看到的后咽壁,順著后咽壁往上往下的腔體,是唱歌很重要的共鳴腔體.歌聲通過后邊這條通道,把貼著后咽壁唱出的歌聲反射到前面,形成靠前,而不是往眉心處唱.眉心是反射出共鳴的一部分,絕對不是手段.而且歌唱出來的聲音,共鳴不只是眉心這一點,而是從頭頂?shù)角邦~都有共鳴.打開腔體的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟著喉器就會放下來的,下來的程度比日常生活中下來的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持著吸氣時下來的程度,低到既能得到豐富的共鳴,又保持非常好的音色,并且聲音運用自如.我們在練習中,會遇到某些同學壓喉,這種現(xiàn)象在男同學身上多見些,千萬不要壓,壓喉頭的聲音是僵的,是不正確的,如果歌唱中有壓喉頭的力量,那就是歌唱中不該用的力量,沒有共鳴或共鳴少的聲音是擠出來的,這樣發(fā)聲的呼吸不會是深的,發(fā)出擠的聲音大多是由于喉頭上升,氣息變淺造成的.我們女生大多數(shù)犯這樣的毛病,說起歌唱,一開始我把它想的大復雜了,老是不自主的額外加力,我的聲樂老師曾說過,歌唱其實是件很自如的事情,平時說話用多大的力量,就用多大的氣,張嘴歌唱時,只要呼吸正確,腔體打開,還有用同樣的力量發(fā)出的聲音是松弛的,圓潤的好聽的.我們不要額外加力,如撐喉嚨,下巴用力,我在練習中常犯這樣的錯誤,大概是以前口腔開的過大,連嗓子眼也打開了,這樣出來的聲音是空的,漏氣的,咬的滿嘴都是而且越唱越使勁,越使勁越使不上勁.把聲音送出來當然該用的共鳴由于額外加力會變的少甚至會失去共鳴.

關于共鳴腔體的用法,各種唱法共鳴腔用的不一樣,根據(jù)歌唱的需要,有的唱法各部位共鳴腔體全都用;有的唱法只用某個局部;有的用這部分有的用那部分,不同劇種不同聲區(qū)用的共鳴體也不一樣,區(qū)別唱法是很重要的一點,是區(qū)別所有腔體的部位和腔體的用法.美聲唱法是根據(jù)音的高低偏重于某一部分共鳴多些,但所有的共鳴腔體全都要用,這樣用共鳴發(fā)出的聲音色彩與生活中用的聲音是有距離的.4,歌唱的語言

以上三個方面講的人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音.在人聲這個樂器中,有一種獨特的功能任何樂器都做不到的,就是配合歌聲同時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦.我們通稱為歌唱的語言.

人類語言中的語音,由兩種音構成,一是元音,又叫母音,一是輔音,又叫子音,在漢語拼音中稱韻母和聲母.歌唱,主要是唱好元音,因為人聲發(fā)出來的能延長的音基本都是元音,因為語言不同,元音也有各式各樣的.只要是人類為傳情達意而發(fā)出的聲音都是元音,只要出聲音就有元音.元音是語言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使聲音流暢,美化而富于色彩性.我們的演唱都要唱在元音上,要正確把握元音.漢語的基礎元音有a,o,e,i,u,v,還有復合元音,由兩三個元音復合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和輔音n,ng復合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中國歌曲戲曲訓練唱好十三轍,其目的都在于將元音訓練好.

我們發(fā)聲最基本的五個元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五個元音全在咽腔內,各有各的地位和形式.喉器在元音的變化雖然不是一個位置,但我們要盡量使五個元音既清楚而且喉器的狀態(tài)動作盡量小.不要唱i時喉器提高,唱u時喉器很低,要保持住很穩(wěn)定的狀態(tài).

元音有各式各樣的,世界各國語言不同,相同的元音在不同國家的語言中也會有不同的色彩.所以,在唱某個元音時,可能在這個國家的語言中認為是唱的對的,而在另一個國家的語言中則認為是不正確的,我們在處理不同歌曲時要特別注意.

語言的另一部分是輔音,也稱子音.輔音在發(fā)音時氣流受唇齒牙舌喉阻礙的音.每個字頭的輔音有一定的形式其音的部位.輔音的發(fā)音有兩種情況,一個是發(fā)音的部位,一個是阻氣的方式,歌唱念字的時候,該哪兒使勁就哪兒使勁,其它地方絕對不能幫忙,片面的注意吐字聲音就緊了,硬了.我們一定聽說過"字正腔圓"即字要吐的清楚,又要得到好的共鳴,元音念的準,唱的對,輔音突出的夠標準,耳朵聽著絕對正確.

字在中聲區(qū),共鳴狀態(tài)與生活中比較接近,到了高聲區(qū),我們要把字送到高聲區(qū)的共鳴腔里,此時在唱字的動作上,需要將口腔后部的狀態(tài)按照元音的需要加以調整,歌唱中唱元音時,嘴的前部是被動的,起輔助作用.主要的作用來自嘴的后部的腔體調整,越到高音念字的共鳴腔越需要開大些,這樣會保持純凈的元音而不變形.

此外補充幾點:第一,在歌唱的實踐中,要使吐字清晰自然,下顎,唇舌的肌肉必須放松而靈活;第二,在吐字過程中,舌的動作不能猶豫,遲鈍;第三,要注意舌和下顎的關系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某種口型,這樣易把嘴唇給限制住,使許多著力在唇的子音根本無法咬清楚,嚴重地妨礙了子音的形成和詞意的表達.

以上說的是歌唱的基本要素,當然還有其他要求,我在這兒就不再詳細介紹了,把握了歌唱的一些發(fā)聲技巧和方法,這還遠遠不夠,下面我簡單說一下:二,歌唱的藝術表現(xiàn)

聲樂藝術(美聲唱法)同其他唱法的聲樂藝術一樣,是集音樂,聲樂和舞蹈表演藝術為一體的一種綜合藝術形式.一個優(yōu)秀的歌唱者,必須掌握聲樂作品中復雜的音樂語言和文學語言,不僅要有相應的發(fā)聲技巧做基礎,還要有具備一定的舞臺形體表演的條件和知識技能.貝基先生曾說過,美聲唱法唱起來不是一板一眼死照著譜子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音樂唱,聽的人說:不錯,把譜子都唱出來了,但缺乏感染力.貝基先生說的"心里要有點什么"和"感染力"也就是我們所說的藝術的表現(xiàn)能力.那么該如何培養(yǎng)自己的藝術表現(xiàn)能力呢1,培養(yǎng)良好的音樂修養(yǎng)

"音樂修養(yǎng)",田玉斌先生曾這樣說:"音樂修養(yǎng)是指理論,知識,藝術和思想等方面所具備的一定水平".它具體包括以下幾個方面的內容:a.音樂理論知識水平.b.音樂的審美能力即歌者的藝術品質.c.對音樂作品的理解能力即歌者對音樂語言的領悟力或感受力.d.對音樂作品的表現(xiàn)力,這是一個歌者音樂修養(yǎng)高低的集中表現(xiàn).

作為歌唱者,我們該如何提高自身的音樂修養(yǎng)呢我們可以從以下幾個方面入手:

①善于從各種不同的姐妹藝術吸取營養(yǎng).因為一個人的直接生活經驗是十分有限的.因此,善于從其他形式的姐妹藝術中吸取營養(yǎng),可視為一條豐富音樂知識加強音樂修養(yǎng)的良好途徑.其他藝術形式的作品,也是藝術家根據(jù)生活而創(chuàng)作的成果,包含了對生活的各種經驗的描述和體驗,善于向其他的姐妹藝術學習,一是豐富自己的生活積累,二是可觀察其它藝術者是如何體驗生活和描述生活的,并從中得到啟迪和感染,進一步加強自己對音樂語言和歌詞的文學語言的理解和把握能力.②善于思考

思考的內容包括:一是對歌唱方法,發(fā)聲技能的生理技能感受的調節(jié)的思考.二是對音樂作品諸要素的分析和思考,其中有對歌詞的內容的理解,對作品思想內涵的深入研究,也有對音樂風格,曲式結構的分析高潮安排的研究等等.例如《黃河怨》的開頭,"風兒,你不要叫喊,云兒,你不要躲閃"有的人說在"風兒"之后換氣,再唱"你不要叫喊,后面一樣,也有的人說在"風兒"與"你不要叫喊"中間不要換氣.那么到底該用哪一種效果好呢一開始學唱這首歌時,用不同的方式試了幾次,我以為后者的方式好一些,若中間換氣,破壞了歌唱的完整性,情感抒發(fā)的斷裂性,那種開始如泣如訴的情緒還比較平穩(wěn).③勤于實踐藝術時間對于歌者,就象田徑場對于田徑運動員一樣.不能設想一個運動員坐家里僅憑他的理論和思想修養(yǎng)就可以破世紀記錄的,歌唱者也要大量的實踐,例如對演唱方法和技巧經驗的實踐,演唱作品,積累曲目的時間,舞臺演唱的實踐等.

總之,加強歌唱者的音樂修養(yǎng),是學習聲樂演唱對必備的前提條件之一,它和掌握歌唱的發(fā)聲技巧一樣,對藝術表現(xiàn)具有同樣重要的意義.2,正確處理聲與情的關系

歌唱的藝術表現(xiàn)目的,是利用熟練的發(fā)聲技巧,生動地表達歌唱的思想內容,以優(yōu)美富有情感魅力的歌聲去感染聽眾.我曾在一期音樂報刊上看到某位記者采訪世界三大男高音之一卡雷拉斯的報道.他說:"當然我的嗓音已不如30年前了,然而我唱出的每個音符卻更富表現(xiàn)力,歌手應該用心靈唱歌,如果過分追求花哨,那他不是真正的歌者."因此,正確處理歌唱表現(xiàn)時聲與情的關系,對于培養(yǎng)歌者的表現(xiàn)力是至關重要的,托斯卡尼尼曾說過:"任何一個學音樂的人,不管他在音樂會上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表達,他不是藝術家,而是藝術匠.匠人滿街都是,而藝術家卻在百萬中難找一人".此話也反映了聲與情的關系.

對于歌唱中的"聲",我想從以上兩個例子也能得知是歌唱的發(fā)聲技巧,而對于歌唱中的"情",它應包括:一是詞曲作者在一度創(chuàng)作中賦予作品的原始情感;二是歌唱者對作品原始情感的表現(xiàn)和發(fā)揮;三是歌者的真實情感,在"聲"與"情"的矛盾中,我們應該自始至終注重聲情結合,以情帶聲,以聲表情,聲與情互相依存,互相作用,有機結合,構成一個完美的聲樂表演體系.因為"情"需"聲"來體現(xiàn),離開"聲"就失去了"情"賴以生存的物質基礎,則無從傳情達意;同樣,離開了"情",則"聲"便失去了精華,只有聲情結合統(tǒng)一,相得益彰,相輔相成,才可能實現(xiàn)真正意義上的藝術創(chuàng)作.

3,掌握歌曲藝術處理的一般規(guī)律

所謂掌握歌曲藝術處理的一般規(guī)律,也就是要懂的如何準確細膩地表達一首歌或一部作品的思想感情,我們要達到這一目的應該:

①練就扎實的聲樂表演技能技巧的基本功,把握表演技能與藝術表現(xiàn)的完善結合.

②認真研讀作品,正確理解和準確把握作品的內涵.我們在演唱一首歌曲之前,首先要認真地讀歌詞.理解歌詞表達的內容,把握歌詞所蘊涵的情感基調.是悲是喜是痛若還是歡樂,細細體味情感發(fā)展變化的脈絡內涵.其次,要準確仔細地反復讀譜,反復小聲的哼唱,認真地不隨意馬虎對待每一個音,搞清楚作品的體裁,音樂的基本風格,作者的創(chuàng)造意圖等等.

③分析作品中角色,做好歌唱的處理設計,拿到一首新作品后,要看其是歌劇選段,還是藝術歌曲或創(chuàng)造歌曲,或是哪一國家的民歌.若是歌劇,需要把握整個歌劇的劇情梗概,時代背景,發(fā)生時間地點,所演唱角色的性格特點,人物之間的關系及內心活動,角色的生活氛圍等等,從而把握住角色的氣質和表演分寸,準確地塑造劇中人物形象.若是藝術歌曲,應了解藝術歌曲的唱法與歌劇唱段的區(qū)別.藝術歌曲的情感一般比較含蓄,各個方面處理的都要非常仔細,特別是強弱關系,快慢速度,當然也包括藝術歌曲的詞曲內容.以及產生的時代背景等.

對于我國歌唱事業(yè),特別是美聲唱法在歐洲已有三百多年的歷史,而在中國只有六七十年的時間.但自解放后我國美聲唱法藝術得到了更大的發(fā)展.在短短數(shù)十年中,我國在聲樂上取得了驚人的可喜的進步.在當今國際聲樂舞臺上到處可見我國選手們的颯爽雄姿.這也是我國大批從事美聲唱法的聲樂藝術家們,聲樂教育家們,用他們辛勤勞動使美聲唱法在我國生根開花成為中國聲樂藝術事業(yè)不可缺少的一部分的成果.例如,沈湘老師,周小燕老師等,相信我國的歌唱事業(yè)會更上一層樓,成為國際聲樂舞臺上的一支盡旅,使世人更加矚目.主要參考書目:

①《沈湘聲樂教學藝術》沈湘著上海音樂出版社

②《音樂美學基礎》張前王次火召著人民音樂出版社③《跟我學美聲唱法》王如湘編著湖南文藝出版社

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淺談聲樂訓練的幾點體會[摘要]通過幾年的聲樂學習，加上畢業(yè)后7年的教學經歷，根據(jù)特長生在教學過程中出現(xiàn)的情況，再結合我在上海音樂學院學習聲樂的經歷，想把自己的親身體會著重從歌唱（主要指美聲唱法）的基本要素之一：歌唱的呼吸、歌唱的發(fā)聲方面簡單闡述一下。[關鍵詞]歌唱姿勢歌唱的呼吸歌唱的發(fā)聲[前言]我是由一名聲樂愛好者，考入大學，學習聲樂四年，畢業(yè)后又利用假期時間去上海音樂學院進修聲樂，并在學習期間觀看了大大小小的聲樂音樂會，還親臨現(xiàn)場聽了周小燕先生主辦的聲樂大師班她老人家親自給學生上課的全過程，通過以上這些經歷和體會，

針對我們的聲樂教學提一些自己的體會和看法。歌唱的基本要素人聲歌唱的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴、語言四個部分。呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，聲音經過共鳴腔體把它加以擴大和美化而形成動聽的聲音。在歌唱活動中，呼吸、發(fā)聲、共鳴三者是同時出現(xiàn)的有機結合的統(tǒng)一體，如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子就不會存在；只有用歌唱所需要的呼吸、共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。我們在聲樂教學中，對于初學的學生，首先讓學生有個放松的身體，糾正他們大部分認為的一唱歌就要站在那一動不動或者要支起聲樂架子的錯誤觀念。初學聲樂的人普遍存在著不會深呼吸，慣用大本嗓子沒有意識打開口腔和喉嚨，或者死撐喉嚨發(fā)出極悶不自然的聲音，下面我講歌唱呼吸之前，講一下：歌唱的正確姿勢：記得前蘇聯(lián)聲樂專家捷米采娃曾說過：“姿勢是呼吸的源泉，呼吸是聲音的源泉，”歌唱發(fā)聲時身體不能保持正確的姿勢，就不能獲得深呼吸的有力支持，。歌唱發(fā)聲的藝術效果同身體的姿勢有很大的關系。無論是參加演出在舞臺上還是在聲樂教室里上課，歌唱者始終要保持全身心自然放松，積極向上的歌唱狀態(tài)，不能松松垮垮或僵硬拘謹，要處在“松而不懈，緊而不僵”的最佳狀態(tài)之中。具體的來說，演唱時身體的前部分與后部分處于一種“前松后緊”的狀態(tài)：前面上胸部自然挺起，胸肌放松，不緊，不壓，不憋，不塌。如果胸部有絲毫的緊張感，氣息不會吸下去，聲音永遠拉不起來；雙肩與胳膊自然下垂，呼吸時決不能抬肩，面部肌肉不緊張，表情興奮而舒展，頭的前部嘴角以下包括下巴、下頜、下鄂的各部分肌肉，牙關節(jié)、舌根、前頸部要處于非常放松的那種“懶洋洋”的狀態(tài)，下巴不要前伸，而是松弛的向后向下“回收”一點，在引導學生放松時，要讓學生打哈欠時真正體會口腔、喉嚨放松，下巴等各個方面處于“懶洋洋”的真正含義。聲樂教學是一門抽象的教學，怎樣把抽象的教學能夠通俗易懂的傳達給學生呢？我想這要我們教師引導他們大膽去想象，愛因斯坦曾說過：Imaginationismoreimportantthanknowledge.（想象更重于學識）；在身體的后半部，對歌唱發(fā)聲最重要的是脊柱的支撐作用，脊柱要挺拔，就象沈湘教授形象的比喻：“好像在脊柱里插了一根搟面杖”，后頸部位要梗直而不用力，它的作用只是給咽腔通道固定的穩(wěn)定，對共鳴的形成有積極的作用。正是由于歌唱者感覺后頸有微小的挺拔緊張的感覺，才形成“前松后緊”的正確姿勢。身體的下面部分站立時，兩腿前后略微分開，一腳在前一腳在后，身體的重心放在前腳上，演唱起音時，立即收腹提臀，找到深呼吸的力量。有了正確的歌唱姿勢，下面講一下：歌唱的呼吸呼吸是歌唱的基礎，氣息是歌唱的動力，對呼吸方法的正確領悟與進行呼吸器官的發(fā)聲基礎訓練，是歌唱者的重要基本功，那么怎樣訓練深呼吸呢？我們大部分同行都聽說過聲樂大家提倡用鼻子聞花的感覺來訓練深呼吸，練習時感覺香味（意念）隨著緩慢，柔和的吸氣動作，同氣息深深的吸進小腹（小肚子），小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態(tài)下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張。吸氣時，將意念很快集中在小腹部，留意于鼻子聞花時小腹起伏的動作上，小腹鼓則為吸氣，小腹收則為呼氣，久而久之就能練成用小腹吸氣，而不是用鼻子、口腔、胸腔主動吸氣的快捷的吸氣方法。這種深呼吸是要經過長期有意識的訓練才能形成慣性的。對于初學的學生可以讓他們在晚上躺在床上休息時自己體會，時間長了，就會形成一張嘴氣就吸在小腹部位，腰部四周。氣息吸深了，怎么呼氣呢？可以把手背放在嘴的前面，將吸進去的氣“均勻”的吐在手背上，一開始慢吸慢吐，不要急躁，體會一下吐氣的過程就是我們發(fā)聲的過程。在呼吸過程中還可以練習一下哈氣：吸氣后略停頓一下，然后張大嘴向前哈氣，哈氣的同時主觀上想著邊“哈”也“吸”，去建立“又呼又吸”的感覺�！肮�氣“時，腰的四周明顯膨脹，這時既有向前向外“呼”出的氣，又有向后向下“吸”進去的氣，歌聲就是在這種“又哈又吸”“又呼又吸”的感覺中，變得暢通而且富有流動感；換氣時，在換氣間隙中不要去想換氣，而是體會腰的兩側“輕輕一緩勁，氣就換了”的輕快感覺。這點應讓學生深深體會真正感受一下。因為大部分學生在換氣時常好提肩吸氣而且害怕不夠用多吸造成身體僵硬一張嘴什么都沒有了。歌唱的發(fā)聲對于初學聲樂的人來說，大部分都沒有意識去打開口腔、喉嚨，一張嘴慣性擠著、擂著、或捏著嗓子唱。因此開始訓練時，動作可以做的夸張些，適當加大開口度。唱a（�。┠敢魰r，垂直張嘴，感覺嘴角拉成直線，仿佛面帶微笑狀，笑肌上抬，露出上牙齒。張嘴時一定要打開牙關節(jié)，特別唱高音時，必須打開槽牙之間的距離，下巴要感覺“好像掉了下來”。這時在后頸部位的有力支持下，口形雖然張大，但沒有絲毫的緊張牽拉的感覺；在唱i（衣）母音時，門齒之間一定要留有間隙，音越高間隙的距離越大，幾乎與a的口形相似。訓練學生唱i母音時，大部分把i唱在嘴皮子上，聲音位置都在口腔里，在此可以讓學生咬著自己的半個食指肚去唱，感覺著力點就在自己所咬得手指肚上。這樣很容易找到發(fā)聲的位置，而且聲音也容易集中。掌握了唱好最寬母音a與最窄母音i的口形，那其它的開口口形便容易形成了。訓練學生發(fā)聲時，以前我們都聽說過讓學生用打哈欠的感覺去唱，我覺得應該再說的具體些：用打哈欠狀態(tài)，往往學生先打完哈欠一張嘴這種狀態(tài)全沒有了，在此應強調一下用半打哈欠狀態(tài)，就是說這個哈欠還沒打完時就發(fā)聲，打哈欠和發(fā)聲之間不要留有任何間隙。一開始可主張“嘆氣”發(fā)聲，“嘆氣”起音時，下巴與前頸部“懶洋洋”的放松，心里想著呼吸通道，發(fā)聲時以均勻、緩慢的速度源源不斷地向下“嘆氣”，感覺嘴里的氣兒與胸腔之間的氣兒相通。在此要忘掉喉頭，感覺聲音貼著咽壁落到胸口，用嘆氣發(fā)聲的感覺拖長腔說a或i。學會說了，半打著哈欠再用說的感覺去唱。唱出的聲音要感覺氣與聲混在一起，一道從“嗓子眼兒”流出來的一樣，要在嗓子眼兒上“找氣不找勁”，隨著音升高，胸部越感覺松，胸口越要感覺通氣。（以上是我參照聲樂大家的聲樂理論結合自己的學習體會和經驗用通俗的語言簡單說了一下呼吸與發(fā)聲的訓練，在此由于字數(shù)有限，講得很籠統(tǒng)，也沒有列舉訓練呼吸與發(fā)聲的具體練習曲。）主要參考書目：(1)《沈湘聲樂教學藝術》沈湘著上海音樂出版社（2）《音樂美學基

礎》張前、王次昭著人民音樂出版社（3）《歌唱學》鄒本初著人民音樂出版社（4）《跟我學美聲唱法》王如湘著湖南文藝出版社文檔加載中...廣告還剩秒

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