文學(xué)作品的解讀與方法

*第二節(jié)、作品解讀

*什么是好的短篇小說？

*①深入地揭示和表現(xiàn)人性。

*②深入地揭示生活。

*③構(gòu)思精巧，巧妙。

*④在較小的篇幅中容納盡量豐富的內(nèi)容。

*一、魯迅的《孔乙己》

*教參一般停留在分析這篇作品的思想意義之上。

*【教學(xué)目標(biāo)】

*1、理解課文內(nèi)容，認(rèn)識孔乙己這一人物形象。2、分析批判封建科舉制度的腐朽和病態(tài)社會的冷酷。(轉(zhuǎn)載請注明來自:公文素材庫http://www.weilaioem.com/)

*【教學(xué)難點(diǎn)】

*分析批判封建科舉制度的腐朽和病態(tài)社會的冷酷。

*生活中并沒有一個(gè)“本來的”孔乙己，“本來的”孔乙己的故事。

*從不同的角度講孔乙己，就能講出不同的孔乙己的故事。

*一個(gè)重要的問題是選擇敘事視角。

*《孔乙己》的藝術(shù)特點(diǎn)

*1、使用了巧妙、復(fù)雜的藝術(shù)視角

王富仁認(rèn)為,在《孔乙己》中擔(dān)任具體敘述任務(wù)的是一個(gè)十二三歲的孩子。

他說：“小說嚴(yán)格按照這樣一個(gè)十二三歲的孩子的眼光(意識)他周圍的世界,看待包括(意識)看待他周圍的世界,看待包括孔乙己在內(nèi)的所有其他人物。”

*嚴(yán)家炎在《復(fù)調(diào)小說:**迅的突出貢獻(xiàn)》中認(rèn)為:“一篇短短的《孔乙己》竟能引起讀者異常復(fù)雜的感受,就與作者安排了一個(gè)可以悄悄移位的敘事者有關(guān)。過去許多研究者的文章,以及中學(xué)語文課的教學(xué)提示,都把《孔乙己》的敘事者說成是咸亨酒店的‘小伙計(jì)’,這種說法不確切。如果敘事者真的是十二三歲的酒店小伙計(jì),那么孔乙己給予讀者的印象就會簡單得多。……《孔乙己》的敘事者也是個(gè)成年人。”

*它其實(shí)有兩個(gè)視角：小伙計(jì)的視角和隱含作者的視角。

*小說是在一種復(fù)雜的視角運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)了孔乙己這樣一個(gè)人物。

*所謂“隱含作者”,是指作者的一個(gè)“隱含的替身”,作者的“第二自我”,作者在寫作時(shí)不是在創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的一般人,而是一個(gè)“他自己”的隱含的替身。

*“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠,他的不同作品都將含有不同的替身,即不同思想規(guī)范組成的理想”,正如一個(gè)人的私人信件,可以根據(jù)與每個(gè)人的不同關(guān)系和每封信的目的,而會有不同的替身一樣。

*《孔乙己》中的小伙計(jì)不僅是一個(gè)觀察者，也是一個(gè)參與者。

*小伙計(jì)的作用有兩二：

*第一，他構(gòu)成了一個(gè)重要的社會背景，增加了一種真實(shí)感。

*第二，小伙計(jì)在小說中，他其實(shí)也扮演的一個(gè)施虐者的角色。

*這樣《孔乙己》中其實(shí)可以聽到兩個(gè)聲音，一個(gè)是小伙計(jì)的，這個(gè)聲音瞧不起孔乙己，充滿了對孔乙己的蔑視。

*其實(shí)另外還有一個(gè)聲音，就是隱含作者的聲音。或者隱含作者的態(tài)度，這個(gè)態(tài)度對孔乙己有更多的同情。

*在小伙計(jì)的話中我們也能看出一種反諷。就是小伙計(jì)本人也成為反諷的對象。

*2、使用“重復(fù)”的手法，提高了表現(xiàn)的效果

*小說中的重復(fù)有兩個(gè)系列。

*首先是關(guān)于“笑”。

*①“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑�！�

*②有人說他偷書，他堅(jiān)持說自己是“竊書”，然后是之乎者也�！耙�得眾人都哄笑起來�！雹塾腥苏f他沒有進(jìn)學(xué)當(dāng)秀才，他再次辯解，有之乎者也，“眾人也都哄笑起來”。

*第二個(gè)系列是三次被揭短。

*①別人說他偷書，

*②別人說他識字卻不能進(jìn)學(xué)，

*③掌柜的提到“孔乙己，你又偷東西了。”但他這回卻不十分分辨，單說了一句，“不要取笑”。掌柜的說，“取消？要是不偷，怎么會打斷腿？”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。

*二、莫泊�！段业氖迨逵诶铡�

*自資本主義誕生，西方文學(xué)一直持有一種懷疑與批判的態(tài)度。

*《我的叔叔于勒》批判了資產(chǎn)階級的功利主義和唯利是圖

*主要藝術(shù)特點(diǎn)：

*1、用鮮明的對比表現(xiàn)了資本主義社會冷酷的人際關(guān)系、世態(tài)炎涼。

*菲利普夫婦的邏輯是：有錢就是好人，有錢就有親情；沒錢，就不是好人，也就沒有親情。

*小說中菲利普夫婦對待于勒的態(tài)度前后有這樣幾次變化。

*最早是于勒揮霍了自己的那一份遺產(chǎn)，而且還把兄弟倆共有的那個(gè)部分也用掉了一些。于是于勒被送往紐約。

*請注意這個(gè)時(shí)候，于勒得到的道德評價(jià)：他是一個(gè)壞蛋、一個(gè)流氓、一個(gè)無賴。

*后來，據(jù)說于勒發(fā)了財(cái)，于勒又一下子成了正直的好人，有良心的人，達(dá)夫朗什家的好子弟，跟所有達(dá)夫朗什家的子弟一樣公正無欺了。

*再后來就是在船上相見，于勒成了一個(gè)乞丐一樣的老水手。

*克拉麗絲馬上說：“我早就知道這個(gè)賊不會有出息，早晚會再來糾纏我們！倒好像一個(gè)達(dá)夫朗什家的人還能讓人抱什么希望似的。”

*在這里貧窮的于勒被說成是一個(gè)賊。

*莎士比亞《雅典的泰門》：

*“金子!黃黃的發(fā)光的，寶貴的金子!這個(gè)東西，只這一點(diǎn)點(diǎn)兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯(cuò)的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士！”

*2、敘述視角的選擇

*錢理群在《〈我的叔叔于勒〉略說》一文討論了這個(gè)小說的視角問題。

*他指出這個(gè)小說中大家對待于勒有四層“看”與“被看”的關(guān)系：

*童年的“我”若瑟夫如何看于勒叔叔；

*成年的父母如何看于勒叔叔；

*成年的若瑟夫如何看于勒叔叔這樣的窮人；

*最后還有一個(gè)就是作者莫泊桑在“看”于勒。

*小說是一個(gè)選擇的藝術(shù)。同樣的生活看你從什么角度去選擇，選擇的角度不同，結(jié)果也會大不相同。

*小說中的于勒就應(yīng)當(dāng)僅僅是一個(gè)被同情的對象嗎？

*有一位中學(xué)教師討論《我的叔叔于勒》時(shí)就專門評價(jià)過于勒：

*“我的叔叔”也真是，發(fā)了財(cái)，而不節(jié)儉，不本分，竟淪落到去賣牡蠣。這要怨誰呢？從負(fù)債出走到發(fā)了財(cái)，又落到窮光蛋，這難道是必然的嗎？或是命中注定的呢？于勒為何不珍惜這來之不易的財(cái)富呢？要知道自己是如何從家出走的！

*每當(dāng)我讀到這里時(shí)，不由得對于勒生起氣來，這個(gè)于勒，真的太不爭氣，太不像話了。發(fā)了財(cái)而不知道珍惜，去闊綽什么？老大不小的！這難道不是自取滅亡嗎？自己毀了自己的前程，一失足將成千古恨。他能振作起來嗎？還有發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會嗎？這個(gè)不爭氣的于勒，實(shí)在太令人失望，此時(shí)此刻，我們能過多地去指責(zé)菲利普夫婦的不仁不義嗎？”

*①從若瑟夫出發(fā)最容易把這個(gè)故事講得有層次，達(dá)到最好的敘事效果。

*選若瑟弗有一個(gè)重要的好處是把于勒的過失虛寫。

*

*②若瑟夫代表了小說的一個(gè)道德尺度。

*小說中對待于勒的道德立場則應(yīng)當(dāng)有三個(gè)

*（1）菲利普夫婦。這是一種典型的中產(chǎn)階級、小市民的道德立場，嫌貧愛富、唯利是圖。這種價(jià)值立場是小說批判的對象。

*（2）若瑟夫

*若瑟夫這個(gè)敘事角度的存在其實(shí)就與他的父親母親構(gòu)成了對比。就是道德良心與唯利是圖的對比。

*（3）隱含作者

*隱含作者的立場近似于若瑟夫的立場，但是更有理智。

*若瑟夫在小說更多地只是“看”和“說”，他的立場是中性的。但隱含作者是持鮮明的批判態(tài)度。

*“我的父親穿著禮服，戴著禮帽，套著手套，讓我母親挽著胳膊，我的母親打扮得五顏六色，好像節(jié)日懸萬國旗的海船�！�

*這些描寫滿含諷刺。

*在這個(gè)小說中，有的話雖然是敘事人說的，但其中也有隱含作者的聲音。這就是典型的反諷。反諷的定義是作者實(shí)際說的和表面說的不一樣，言在此，而意在彼。

*三、王愿堅(jiān)的《七根火柴》

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*王愿堅(jiān)（1929-1991），****人。1944年（15歲）參加革命，次年參加八路軍，做過宣傳員、文工團(tuán)分隊(duì)長、報(bào)社編輯。

*解放后任《解放軍文藝》編輯，1954年，參加革命歷史回憶錄大型叢書《星火燎原》的編輯工作。

*擔(dān)任編輯期間，他曾多次去第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期中央蘇區(qū)和長征路上做實(shí)地采訪，接觸過很多老干部、老紅軍，了解到許多革命前輩的斗爭事跡。

*主要作品有《黨費(fèi)》、《糧食的故事》、《媽媽》、《支隊(duì)政委》、《七根火柴》、《三人行》、《普通勞動(dòng)者》等�！拔母铩焙蟀l(fā)表了《路標(biāo)》、《足跡》、《草》、《啟示》等10個(gè)短篇小說。

*但是基本上都是沿襲舊的模式，政治價(jià)值高于藝術(shù)價(jià)值。

*王愿堅(jiān)的創(chuàng)作其實(shí)面臨著這樣一對矛盾：一方面，他的創(chuàng)作成就與其選材有很**系。

*如馮牧所說：“王愿堅(jiān)的作品的重要特色之一，就是他選擇和表現(xiàn)了一些極珍貴的、在我們的文學(xué)創(chuàng)作中還接觸得不多的重大題材，即第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間的紅軍和蘇維埃區(qū)域的雄偉壯烈的斗爭生活�！�

*但是另一方面，王愿堅(jiān)沒有親歷蘇區(qū)和長征路上的生活，這對他的寫作多少構(gòu)成了限制。

*在寫作過程中，王愿堅(jiān)揚(yáng)長避短。

*他很少寫那種復(fù)雜的人物之間的關(guān)系，很少在較長的歷史過程中展示人物性格的形成與發(fā)展，而是截取生活的一個(gè)片段，選取典型細(xì)節(jié)，用一個(gè)鏡頭、一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的崇高和偉大。

*（二）主要藝術(shù)特點(diǎn)

*在《七根火柴》中，作者一開始就設(shè)置了一個(gè)非常明確的主題：追問和展示紅軍在長征路上精神力量的來源。

*他自己也給出了明確的答案：這種力量是“建筑在高度階級覺悟基礎(chǔ)上的、對革命事業(yè)、對革命集體的無限忠心，和由這種集體主義產(chǎn)生的高度的階級的愛。為了集體，為了戰(zhàn)友，他們可以付出一切，以至自己的生命。”

*作者選擇了一種“以小見大”的方式。

*王愿堅(jiān)在《〈七根火柴〉的構(gòu)思過程》中指出：“隨著這種精神的思索，我眼前浮現(xiàn)了這樣一個(gè)形象：在翻越大雪山的時(shí)候，一個(gè)紅軍戰(zhàn)士被暴風(fēng)吹到雪坡上，幾番掙扎，他終于被深雪埋葬了。但是在皚皚白雪上卻鮮明地高揚(yáng)起一只手，在這只手里托著一個(gè)共產(chǎn)黨員的黨證。

*……這時(shí)，又想到老同志講故事中多次談到火在長征中對于部隊(duì)的重大作用，便把火柴夾進(jìn)他的黨證里。這樣，原來從許多故事中獲得的思想和感受便得到了借以表達(dá)的形象，而這個(gè)形象出現(xiàn)在人物精神光芒閃耀的一剎那，也用不了很多筆墨去烘托、渲染，小說就可以短些了�！�

*1、時(shí)空間的高度集中

*王愿堅(jiān)《七根火柴》的成就首先還是應(yīng)當(dāng)放到20世紀(jì)中國小說發(fā)展史的層面上評價(jià)。

*中國現(xiàn)代短篇小說是一種很新的藝術(shù)形式，以1918年，**迅《狂人日記》的發(fā)表為起點(diǎn)。

*中國古代雖然也有“三言二拍”這類“短篇小說”，但說是短篇，其實(shí)更像是長篇小說的梗概。

*胡適認(rèn)為現(xiàn)代短篇小說最大的特點(diǎn)是寫生活的橫截面。

*他指出：“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì)；……縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫截面開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這個(gè)人，或這一國，或這一社會。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分。”

*現(xiàn)代文學(xué)30年，中國短篇小說逐漸成熟。

*但是，自1942年，《講話》發(fā)表以后，**和各根據(jù)地大力倡導(dǎo)大眾化和民族化，很多作家學(xué)習(xí)民間形式，短篇小說更多地在講有頭有尾的故事，又回到了舊式短篇小說路子；現(xiàn)代短篇小說的形式某種程度上受到了忽略。

*《七根火柴》一個(gè)顯著特點(diǎn)是時(shí)空間非常集中。實(shí)寫的場面只有兩個(gè)。

*從敘事學(xué)的角度說，這個(gè)小說比較多地使用了呈示，而不是講述。

*就是像戲劇一樣地，讓人物自己出來表演，小說主要由場景和對話構(gòu)成。

*在時(shí)間的處理上，小說不是不涉及縱向的時(shí)間，而是把縱向的時(shí)間收縮到一個(gè)橫面積上來。這也是戲劇處理生活的一種方式。

*這個(gè)小說敘事視角是第三人稱敘事，但又依附于人物的視角，主要是通過盧進(jìn)勇的眼睛在看。

*實(shí)際上是用盧進(jìn)勇的眼睛在“看”，但是，是第三人稱敘事人在說，眼睛是盧進(jìn)勇的，但是聲音是敘事人的，

*當(dāng)然，這里也有一個(gè)疑問，即如果小說就選擇第一人稱敘事是否更好一點(diǎn)？

*2、用寫心靈的方式寫人物

*《七根火柴》有兩個(gè)主要人物，但是真正的主人公應(yīng)當(dāng)還是無名戰(zhàn)士。

*對這兩個(gè)人物，作者都是通過典型細(xì)節(jié)透視他們的心靈。

*首先，關(guān)于無名戰(zhàn)士。無名戰(zhàn)士最偉大之處是他將革命事業(yè)置于自己的生命之上。小說通過3個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)了他的這種高尚的情操。

*①盧進(jìn)勇把找到的雞蛋大的一點(diǎn)青稞面給他吃，他吃力地推開他，牙縫里擠出幾個(gè)字：“不，沒……沒用了�！�

*②無名戰(zhàn)士其實(shí)具備得到一堆火、一杯熱水的能力。但是他放棄了這個(gè)權(quán)利。

*③無名戰(zhàn)士瀕臨死亡，但是他一直等到把黨證和火柴交給了盧進(jìn)勇。

*小說寫盧進(jìn)勇也有兩個(gè)很關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。

*①把青稞面給無名戰(zhàn)士，盧進(jìn)勇也一晝夜沒有吃東西了。

*②拿到火柴以后，他不是馬上自己點(diǎn)上一堆，而是趕緊追趕后衛(wèi)連，直到把火柴交給他們。

*3、隱喻與象征手法的使用

*在《七根火柴》中，“火”、“火柴”有著明顯的象征意義，這個(gè)意義有“實(shí)”和“虛”兩個(gè)方面。

*首先，就“實(shí)”的方面講，“火”對當(dāng)時(shí)的紅軍戰(zhàn)士意味著“活力”、“希望”和“勝利”。

*有了“火”、“火柴”就意味著這些紅軍戰(zhàn)士能夠戰(zhàn)勝陰雨、戰(zhàn)勝潮濕，就有了可以煮熟的干糧，本來不能吃的也變成能吃的。衣服可以烤干，可以驅(qū)散寒冷，而這些在當(dāng)時(shí)都是威脅紅軍戰(zhàn)士生命的困難。

*《七根火柴》從題目到文章里面有一個(gè)出現(xiàn)最多的字，就是“火”、“火柴”。“火”在文本中一共出現(xiàn)過16次。

*在這個(gè)3200字的小說中，后半部“火”或“火柴”密集出現(xiàn)，而前半部是一直呼喚“火”的出現(xiàn)。

*這個(gè)小說很大程度上是一個(gè)關(guān)于“火”的故事。

*在《七根火柴》創(chuàng)作談中，王愿堅(jiān)講得很清楚，《七根火柴》的創(chuàng)作一方面得益于雪地上紅軍戰(zhàn)士高高舉起的一只手的意象，另一方面就是他回想起老同志講故事中多次談到火在長征中對于部隊(duì)的重大作用。

*《七根火柴》中，比較虛的象征意義是從“薪火相傳”的意義上理解“火”的意義。

*因?yàn)榧t軍長征本身就非常具有象征意義，再在這樣一個(gè)特殊的環(huán)境中，一個(gè)紅軍戰(zhàn)士用生命保證了七根火柴、也可以說是七顆火種的傳遞，在這里，“火”火“火柴”應(yīng)當(dāng)有明顯的象征意義。

*（三）《七根火柴》的主要缺點(diǎn)

*從敘事學(xué)的角度講，作者與人物幾乎沒有距離。作者對正面人物一概采用仰視、甚或是崇敬的立場。

*這樣就形成了十七年作家一種集體的僵硬的姿態(tài)：塑造人物缺少變化，缺少靈活性和多樣性。

*就王愿堅(jiān)來說，其《三人行》、《七根火柴》、《黨費(fèi)》、《普通勞動(dòng)者》中的人物，其實(shí)都是一個(gè)人物，就是思想政治覺悟高到極點(diǎn)，為革命馬上愿意奉獻(xiàn)一切。

*很多作家創(chuàng)作之前就已經(jīng)設(shè)定了人物的標(biāo)桿，就是說，人物的思想覺悟已經(jīng)設(shè)定完成，可以變化的只有人物的性別、年齡和所處的環(huán)境；這樣作家可以選擇東西就非常有限了。

*在《七根火柴》中，無名戰(zhàn)士和盧進(jìn)勇其實(shí)是沒有區(qū)別的。如果盧進(jìn)勇有七根火柴，盧進(jìn)勇也到了瀕臨死亡的地步，可以設(shè)想他也會照著無名戰(zhàn)士的方式去做。

*四、狄斯尼《勇氣》

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*美國女作家多蘿西·卡梅倫·狄斯尼（1903-1992），生于俄克拉何馬州，在紐約巴納德學(xué)院接受教育。曾經(jīng)做過速記員、夜總會女招待等，后來成為美國知名作家，擁有廣泛讀者。主要作品有：《死在后座》（1936年）、《金色天鵝謀殺》（1939）、《陽臺》（1940年）、《9月30天上帝》（1942）等。

*（二）主要特點(diǎn)

*1、關(guān)于《勇氣》的主題

*《勇氣》的一個(gè)重要特點(diǎn)是在一個(gè)很短的時(shí)間里把人物置于生與死、榮與辱的嚴(yán)峻考驗(yàn)面前。

*通過這個(gè)故事作者贊美了這個(gè)普通法國婦女的勇氣，這也是小說的主題。但是這個(gè)法國婦女所擁有的是一種什么樣的勇氣，如何理解這種勇氣，其實(shí)并不是簡單瀏覽一下就能理解的。

*這個(gè)問題其實(shí)應(yīng)當(dāng)放到跨文化的背景中去思考，才能有一個(gè)更深入的認(rèn)識。

*出于正義與信仰，以犧牲自己或親人的生命，換取他人的安全的事跡在中國抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期也是常有的，中國的文學(xué)作品也經(jīng)常寫到。

*《苦菜花》中，日軍圍捕了一批群眾和共產(chǎn)黨的區(qū)委書記姜永泉，敵人為了把八路軍亮出來，設(shè)下毒計(jì)讓婦女認(rèn)親。小說中的人物花子正向丈夫老起走過去的時(shí)候，突然在人群中看到了區(qū)委書記姜永泉，在這千鈞一發(fā)的關(guān)頭，她毅然走向姜永泉，領(lǐng)走了他；其后，她眼睜睜地看著自己的丈夫慘死敵手。

*而老起也深明大義，宣布自己就是八路軍，犧牲自己保全了黨的干部。

*但是中西小說中類似的情節(jié)也有著不同的文化背景。

*中國革命歷史題材小說比較強(qiáng)調(diào)人物的階級覺悟。

*就《苦菜花》中的花子來說，對日本人的憎恨固然是她用丈夫的生命換取八路軍干部的重要原因，但更根本的是人物對共產(chǎn)黨的熱愛、對八路軍的熱愛。對階級和民族翻身得解放的期盼，是支撐花子做出選擇的主要心理依據(jù)。

*在《勇氣》中，支撐法國婦女做出選擇的原因則要更復(fù)雜一些。

*其中首先當(dāng)然是一種愛國主義的情感。

*在第二次世界大戰(zhàn)中，納粹德國入侵法國，相比較而言，德國軍隊(duì)在法國雖然沒有日本軍隊(duì)在中國那樣燒殺奸淫但是也給法國人造成了非常大的災(zāi)難。

*然而，支撐這個(gè)法國婦女“勇氣”、同樣重要的也許還有一些文化的原因。

*西方文化有一個(gè)非常深厚的宗教傳統(tǒng)，很多西方人從小就浸潤在基督教的教義與信念中，經(jīng)常恪守某種教規(guī)或生活的準(zhǔn)則。

*西方文化非常崇尚理智，經(jīng)常把一些普遍的、抽象的原則置于生活之上，成為普通人生活的準(zhǔn)則。

*法國作家梅里美的小說《瑪特渥·法爾高納》就講了一個(gè)死亡與榮譽(yù)的故事。

*主要人物：瑪特渥·法爾高納、福爾杜那多、吉亞內(nèi)多。

*如果說《勇氣》中法國女人犧牲丈夫、家庭保護(hù)美國傘兵既出于愛國主義，也是出于某種信念、信仰，那么梅里美《瑪特渥·法爾高納》中瑪特渥·法爾高納親手殺死兒子就是僅僅出于一種信念、信仰，出自一種做人的原則和他看得比生命更重要的榮譽(yù)。

*《勇氣》的點(diǎn)題之筆其實(shí)是空軍將領(lǐng)的幾句話。

*有3個(gè)關(guān)鍵詞：勇氣、幸福和信仰。而3個(gè)關(guān)鍵詞之間的關(guān)系應(yīng)當(dāng)是：

*信仰是支撐點(diǎn)，有了信仰她才有勇氣，有了信仰，她在犧牲了丈夫以后仍然是幸福的。

*在這個(gè)法國婦女的信仰中，愛國主義當(dāng)然是一個(gè)基礎(chǔ)，但是愛國的人未必都能像這個(gè)法國婦女一樣為愛國獻(xiàn)出自己的丈夫，并且準(zhǔn)備獻(xiàn)出自己和整個(gè)家庭。

*在這里，西方人那種更重視原則和信念，把信仰置于生命之上的傳統(tǒng)就被凸現(xiàn)出來。

*在《勇氣》中，具有這種“勇氣”的并非法國婦女一個(gè)人，小說中其實(shí)有一個(gè)一直被忽視的人物就是這個(gè)婦女的丈夫。

*空軍將領(lǐng)為什么說法國婦女犧牲了丈夫以后，她仍然是幸福的？

*這個(gè)“幸�！钡膬�(nèi)容是指：法國婦女認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的情況下她做出了正確的選擇，犧牲丈夫?qū)λ齺碚f雖然是一個(gè)巨大的無法彌補(bǔ)的損失，但是如果當(dāng)時(shí)他們的選擇是把美國傘兵推出家門，將這位美國士兵置于死地，她和他的丈夫?qū)⒔K生生活在痛苦中，終生受到良心的譴責(zé)，生不如死。

*正是在這個(gè)意義上，空軍將領(lǐng)認(rèn)為，這個(gè)婦女在家破人亡以后仍然是幸福的。

*美軍第二次世界大戰(zhàn)中共派出68個(gè)師120萬人參加戰(zhàn)爭，最終有25萬人戰(zhàn)死，占?xì)W洲戰(zhàn)場盟軍傷亡總數(shù)的70%。

*小說里提到的那個(gè)美軍士兵不遠(yuǎn)萬里到法國，為解放法國人民而戰(zhàn)斗，法國人在盟軍士兵遭遇困難時(shí)挺身而出掩護(hù)他們也是在情理之中的。

*小說中法國婦女信仰的內(nèi)容主要應(yīng)當(dāng)是一種責(zé)任感，即她認(rèn)為法國人有“義務(wù)”不惜生命保護(hù)盟軍士兵的安全，她愿意犧牲自己和家人的生命來做到這一點(diǎn)。

*做到了即使?fàn)奚�了自己的親人，她也會感到幸福，如果做不到，則會使她的良心終生受到譴責(zé)。

*2、《勇氣》在敘事上的特點(diǎn)。主要有兩個(gè)方面。

*①小說的故事選擇了第三人稱進(jìn)行講述，作者謀求的是一種快節(jié)奏的敘事效果。

*第三人稱敘事的效果是高屋建瓴，作者能夠俯視整個(gè)事件，對事件的前前后后都了如指掌；使用這種人稱，作者能夠快速、清楚地梳理、講述事件的整個(gè)過程。

*雖然缺少層次，但是能把事件講述得更清楚明晰。

*而第一人稱敘事的優(yōu)點(diǎn)是具體、親切，能給敘事帶來身臨其境的感覺，因?yàn)槭褂玫氖窍拗茢⑹�，也能很容易地給敘事創(chuàng)造出一定的層次。

*其不利首先是視野的限制，敘事視野只能以人物的親歷為限；其次它也很難創(chuàng)造那種快節(jié)奏的敘事效果。

*在《勇氣》中，狄斯尼異乎尋常地選擇了第三人稱或許是出于這樣的考慮：

*作者要凸顯的是法國婦女處境的險(xiǎn)惡，她在極短的時(shí)間內(nèi)就面臨了兩次對自己和親人來說是生與死的選擇。小說要尋找的效果就是那種快而緊張的節(jié)奏，一種壓抑地讓人喘不過氣來的感覺。

*美國兵第一次到法國婦女家，僅有的描寫是非常簡略的，就是用簡練的筆墨介紹了法國婦女和這個(gè)家庭。

*她長得并不漂亮，也不是笑容滿面，但是她的眼光卻善良而鎮(zhèn)定。她顯然剛從做早飯的灶間出來的，她的丈夫和她的三個(gè)幼小的孩子——一個(gè)是嬰兒，坐在一張高椅子上——坐在飯桌旁邊，驚異地盯著他。

*對話也非常簡略：

*“我是一個(gè)美國兵，”傘兵說，“你們愿意把我藏起來嗎？”“哦，當(dāng)然啦�！狈▏�女人說著便把他帶進(jìn)屋里�！摆s快，你得趕快”。做丈夫的說，他迅速地把這個(gè)美國人推進(jìn)壁爐旁邊的一個(gè)大碗櫥里，“砰”的一聲關(guān)上櫥門。

*第二次的對話只有兩句：“你愿意把我藏起來嗎？”他問。“哦，當(dāng)然啦�？�！”

*②通過人稱與視角的選擇調(diào)整敘事與人物的情感距離

*拿《勇氣》與《七根火柴》相比，能夠看出兩個(gè)作品在情感距離上有相當(dāng)大的差別。

*十七年中國小說敘事方式它會使讀者失去對敘事人的信任。

*如果敘事人把每一個(gè)人都說成最好，對每一個(gè)主人公都拍著胸脯保證他們在道德情操、思想品質(zhì)方面是最好的，那么敘事人的可信度就會大大地打折扣。

*在《勇氣》中，作者不想采取那種過分仰視的視角，而更希望拉開與人物的情感距離，用一種客觀的、平淡的態(tài)度講述整個(gè)故事。

*美國兵第一次見到法國婦女時(shí)，小說寫到：“她長得并不漂亮，也不是滿面笑容，但是她的眼光卻是善良而鎮(zhèn)定�！�

*美國兵第二次到法國人門上的時(shí)候，這個(gè)法國婦女就更不像一個(gè)英雄了�！八凉M臉蒼白，淚眼模糊�！彼�甚至不敢向他丈夫的尸體看上一眼，一直看也不敢看他一下。非常明顯，這位法國婦女是悲傷的，內(nèi)心也充滿了巨大的恐懼，作者遠(yuǎn)沒有把她寫成那種大無畏的英雄。

*當(dāng)然，作者采用客觀的、有距離的敘事，并非一定就會造成讀者與人物的在感情上的疏離。

*如果人物是一個(gè)刀槍不入的英雄，能夠含笑面對死亡，她選擇藏匿美國兵就變成了一個(gè)非常自然的過程，這里也就沒有一個(gè)“勇氣”的問題了。

*在小說中，對六名德軍士兵作者也沒有把他們漫畫化。

*從小說整個(gè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)來看，作者很重視的是小說結(jié)尾，空軍將領(lǐng)對故事的分析，即法國婦女和美軍士兵勇氣的來源，特別是法國婦女勇氣的來源。

*在小說中，作者調(diào)動(dòng)各種手法，控制敘事的距離，甚至抑制讀者對故事本身的介入，其目的看來只有一個(gè)，就是她要留出空間來，追問與思考法國婦女“勇氣”和“幸福”的來源。雖然有點(diǎn)直露，但是小說最后還是成功地指出了這樣一個(gè)結(jié)論：“信仰”在一個(gè)人生活中是不可或缺的，也是高于一切的。

*小說的題目，如果真正按照作者的意愿，或許應(yīng)當(dāng)是“信仰”而不是“勇氣”。這是一個(gè)關(guān)于“信仰”的故事，而不全是一個(gè)關(guān)于“勇氣”的故事。

*1、余華：十八歲出門遠(yuǎn)行

*2、**迅：祝福

*3、沈從文：邊城（節(jié)選）

*4、卡夫卡：變形記

*五、**迅：《祝福》

*（一）作家、作品的相關(guān)背景

*《祝�！穼懹�1924年2月7日，是**迅短篇小說集《彷徨》的第一篇，最初發(fā)表于1924年3月25日出版的**《**雜志》半月刊第二十一卷第6號上，后收入《**迅全集》第二卷。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新時(shí)期以來，已經(jīng)發(fā)表《祝�！费芯课恼陆�400篇。

*（二）《祝�！窋⑹虏呗越庾x

*小說創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是在素材的基礎(chǔ)上提煉出主題和情節(jié)。

*如果從素材與主題的劃分來看，祥林嫂的故事最容易寫成一個(gè)命運(yùn)悲劇。

*事實(shí)上，祥林嫂的一生也確實(shí)就是由很多不幸構(gòu)成的。

*從《祝�！氛麄�(gè)的構(gòu)思與布局來看，**迅顯然不愿意把祥林嫂的故事寫成一個(gè)單純的命運(yùn)悲劇。

*作為一個(gè)啟蒙者，作者要挖掘的是人物悲劇命運(yùn)背后深刻的社會原因，即封建禮教對人精神上的扼殺與禁錮。

***迅虛筆淡寫**四老爺對祥林嫂的經(jīng)濟(jì)盤剝，肉體摧殘，正是為了潑濃墨以突出他手中揮舞著的舊禮教的罪惡繩索。**迅虛筆淡寫祥林嫂的窮苦和意外災(zāi)禍，也正是為了集中藝術(shù)力量著重細(xì)致，深一層地寫出祥林嫂兩次來**鎮(zhèn)有色調(diào)對比的精神狀態(tài)。

*無論是窮困被賣，還是喪夫失子等痛苦都沒有導(dǎo)致祥林嫂精神與生命力量的真正崩潰。而真正導(dǎo)致她精神崩潰的是她捐了門檻，幻想獲得了拿祭品的權(quán)利而四嬸“你放著，祥林嫂”的一聲斷喝。

*在《祝�！分�，作者最不愿意看到的就是把祥林嫂的故事寫成一個(gè)純粹的命運(yùn)悲劇，他最大的追求則是壓抑讀者對人物遭遇的純粹厄運(yùn)的興趣，而要把讀者的注意引導(dǎo)到禮教殺人這樣一個(gè)主題上來。

*而《祝福》最大的特點(diǎn)也正在于作者成功地處理了這個(gè)故事，讓一個(gè)在那個(gè)時(shí)代隨處都能看到的人物命運(yùn)悲劇變成對封建禮教扼殺生命的藝術(shù)寫照，在一個(gè)不幸婦女的故事中植入一個(gè)深刻的啟蒙主題。

*在《祝福》中一個(gè)真正有意思的問題是，作者通過什么樣的敘事策略轉(zhuǎn)移了來自素材的主題，他是如何通過敘事將啟蒙主題植入一個(gè)本來或許只能賺取讀者幾滴眼淚的悲慘的故事中。

*《祝�！分行兄�有效的敘事手法主要有這樣兩個(gè)方面。

*1、以“我”為視點(diǎn)，將作為封建禮教代表的**四老爺與受害者祥林嫂聯(lián)系起來，從而凸現(xiàn)了小說反禮教的主題。

*《祝�！分凶髡咚�作的最大的敘事干預(yù)，其實(shí)就是加上了一個(gè)“我”的故事，即將祥林嫂的故事，置于“我”的視野之中，在有“我”參與的框架中，重新演繹與講述了祥林嫂的故事。

*有人指出：“在長達(dá)萬余字的篇幅中，祥林嫂的故事占了三分之二，而‘我’的敘述竟然占了三分之一。如果小說文本的用意僅僅在于再現(xiàn)祥林嫂的人生悲劇的話，敘述者‘我’的篇幅實(shí)在太過冗長了。”

*“《祝�！贩謩e寫了‘我’和祥林嫂的兩個(gè)不同而又緊密相連的故事——祥林嫂的人生悲劇與‘我’的心路歷程。……‘我”的故事在意蘊(yùn)深度上超過了祥林嫂的故事。”

*但事實(shí)上，“我”的故事附屬于祥林嫂的故事，它是作者為了凸顯主題，進(jìn)行敘事干預(yù)的一種手段，其意義主要在于某種敘事功能，而不是旁出的思想與社會意義。

***迅從“我”的角度來寫祥林嫂的故事最重要的目的是在祥林嫂與**四老爺之間建立某種聯(lián)系，也就是在作為封建禮教的維護(hù)者與被害者之間建立某種聯(lián)系，主要用這種方式將祥林嫂的命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)換成對禮教殺人的控訴。

*小說以“我”住進(jìn)**四老爺家作為敘事的起點(diǎn)，其目的是在于將祥林嫂的悲劇置入一個(gè)禮教氛圍濃郁的環(huán)境之中。作者在講述四叔和其家庭的時(shí)候有著明顯的目的性，就是凸顯其理學(xué)、道學(xué)的背景。

*“我”一開始就提到四叔是“一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生”。他一見面寒暄之后就大罵新黨。案頭上除了《康熙字典》，就是一部《近思錄集注》和一部《四書襯》。

*所謂禮教就是中國封建社會的一套價(jià)值觀念，它以儒學(xué)為基礎(chǔ)，其核心是所謂“綱常倫理”，也就是一套規(guī)約制度，它是封建社會中一種普遍的意識形態(tài)。

*這種意識形態(tài)不僅屬于**四老爺，同時(shí)也屬于祥林嫂和柳媽，事實(shí)上也屬于所有**鎮(zhèn)的人，這是一套共同的規(guī)約制度；正是這個(gè)制度扼殺了祥林嫂。

*從這個(gè)意義上看，**四老爺也并非扼殺祥林嫂的兇手。他并非著意和祥林嫂過不去，他執(zhí)行的是一套禮教的規(guī)則，這個(gè)規(guī)則已經(jīng)內(nèi)化成一種社會行為規(guī)則，或者成為一種潛意識規(guī)則。

*其實(shí)，祥林嫂也是這個(gè)規(guī)則的遵循者——她如果根本不在乎這個(gè)規(guī)則，她就不會受到如此嚴(yán)重的傷害。

*“統(tǒng)治階級的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想�！�…一個(gè)階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)的資料。”

*但是，從另一方面說，**四老爺又是《祝福》中一個(gè)起著關(guān)鍵作用的人物。首先，一個(gè)社會中知識者總是更集中地代表一種文化和思想，他們是某種文化的傳播者、維護(hù)者，也是某種規(guī)則的執(zhí)行者。

*其次，**四老爺也確實(shí)扮演了一個(gè)封建禮教維護(hù)者和執(zhí)行者的角色。他下令四嬸不讓祥林嫂觸碰祭品，直接導(dǎo)致了祥林嫂的精神崩潰。

*《祝福》如果沒有使用“我”這樣一個(gè)視角，而是用第三人稱直接寫祥林嫂的故事，當(dāng)然也可以寫到**四老爺，但這樣寫會使敘事很不自然——如果沒有“我”的出現(xiàn)，作者就很難找到理由寫**四老爺，特別是寫到他的奉守理學(xué)、反感新黨這些屬于精神層面的東西——而這個(gè)小說如果沒有**四老爺這個(gè)人物，禮教殺人的主題也就很難被突出出來。

*2、小說使用“套疊式”結(jié)構(gòu)，將**四老爺設(shè)為背景，進(jìn)一步凸現(xiàn)了禮教殺人的主題。

*《祝�！返臄⑹驴梢院唵蔚胤殖觥艾F(xiàn)在時(shí)”和“過去時(shí)”兩個(gè)層面。

*“現(xiàn)在時(shí)”基本上就是3天：第一天夜里“我”到了**鎮(zhèn)，雖然是故鄉(xiāng)，但是已經(jīng)沒有家，只得暫寓在**四老爺?shù)恼�子里。第二天“我”去看了幾個(gè)本家和朋友，下午碰到了祥林嫂（距上次看到她已經(jīng)過了5年）。第三天，還是去看朋友，傍晚聽到了祥林嫂的死訊，開始回憶（進(jìn)入過去時(shí)）。

*“過去時(shí)”主要有3個(gè)部分：①祥林嫂第一次到**鎮(zhèn)的經(jīng)歷；②第二年正月里，衛(wèi)老婆子向大家講述了祥林嫂被搶走了以后的經(jīng)歷，即被迫嫁給賀老六，生了一個(gè)兒子；③祥林嫂第二次到**鎮(zhèn)，準(zhǔn)備祝福祭品時(shí)第一次被拒絕，捐門檻后再一次被拒絕，精神陷于崩潰。小說最后有回到“現(xiàn)在時(shí)”。

*使用這種結(jié)構(gòu)框架，在時(shí)間上可以把祥林嫂十年的生活比較集中地講述出來，使小說顯得比較緊湊。

*在空間上，**四老爺?shù)恼�子既是“我”現(xiàn)在的落腳之處，也是祥林嫂長期生活過的地方，二者有很高的關(guān)聯(lián)度。而且這個(gè)宅子上上下下，從**四老爺、四嬸到**家的短工都是祥林嫂故事的當(dāng)事人，“我”在**四老爺?shù)恼�子里回憶和講述祥林嫂的故事看上去非常自然。

*關(guān)于正文中祥林嫂一生悲劇的敘事方式，即作者使用第一人稱敘事還是第三人稱敘事，以往是很有爭議的。

*爭議的根源其實(shí)在于作品本身的模糊性。即這段敘事既可以看做“我”對祥林嫂故事的轉(zhuǎn)述（我聽來的故事，由“我”的嘴里講出），也可以看做小說轉(zhuǎn)換了視角，即采用了第三人稱敘事。

*從“套疊式”的結(jié)構(gòu)出發(fā)，作者更容易控制敘事的節(jié)奏，即靈活使用倒敘和插敘、概述和場景描寫。

*在小說中，作者較詳細(xì)地描寫或講述的地方主要有4處：

*①“我”在河邊與祥林嫂相遇，祥林嫂問“我”人在死后是否有靈魂的問題。

*②衛(wèi)老婆子轉(zhuǎn)述祥林嫂被賣給賀老六，婚禮上激烈反抗的過程。祥林嫂真正地以死相拼。

*③柳媽對地獄恐怖的描述以及祥林嫂的反應(yīng)。

*④祥林嫂捐門檻以后，四嬸的不信任及祥林嫂的反應(yīng)。

*這4處都與祥林嫂的精神之死有著直接關(guān)系。換言之，這幾個(gè)情節(jié)連接起來就能勾勒出祥林嫂被禮教扼殺的完整過程。

*在《祝�！返臄⑹虏呗灾校�能夠明顯地找到一組對應(yīng)關(guān)系：祥林嫂精神上的受虐和自虐與場景描寫的對應(yīng)，祥林嫂一般的命運(yùn)悲劇與概述和省略的對應(yīng)。

*換言之，關(guān)于殺死靈魂的過程作者總是愿意使用更多的篇幅，在敘事上更多地進(jìn)入場景，做比較多的描寫與詳述；而那種純粹的命運(yùn)悲劇，作者倒是做了非常多的省略。

*從這個(gè)意義上說，禮教殺人是作者在祥林嫂紛雜的生活中“提取”出來的一個(gè)故事，是作者通過特殊的敘事手法精心“講”出來的一個(gè)故事。

*作者通過引入“我”這個(gè)敘事人，通過設(shè)置“套疊式”的結(jié)構(gòu)壓抑了素材本身可能具有的多種主題，將舊中國一個(gè)普通婦女“悲慘的”生活改寫成一個(gè)具有時(shí)代意義“悲劇性”的故事。

*而這種“改寫”正是《祝�！窋⑹虏呗缘囊�點(diǎn)所在。

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