《童女貞德》是一部來自法國的電影，影片劇情豐富曲折，畫面精致震撼，網(wǎng)友們對這部影片的評價也是褒貶不一，下面讓我們一起來看看網(wǎng)友們到底是怎么說的吧！

01

就像以往，人們期待杜蒙猶如期待彗星一般——他的作品稀少，怪異且并不為日常生活必需，人們早已習(xí)慣于仰望，并興奮地向他人講述；走進(jìn)影院，人們期待著一部音樂劇電影，期待著杜蒙如以往般恰到好處的荒誕，如果捎帶能講個帶著血腥的故事就更好了——顯然還沒有誰能夠做好準(zhǔn)備來面對一部反電影，反音樂劇的《少女貞德》——事實(shí)上，準(zhǔn)備好的人在影院里外都屈指可數(shù)。

在長滿草的河灘上，幾個演員若有所思的念白，哼唱著夏爾·貝璣的詩句；猛然間伴隨著兇狠的金屬riff，人們忽然魔怔式地甩起長發(fā)，雙腳并攏，跳著猶如原始部落降神儀式一樣顫抖的詭異舞蹈。場景切換只有三次，室內(nèi)戲只有一場，歌倒是唱了十幾首，翻來覆去就是一個調(diào)子，像是忘譜臨場發(fā)揮的三流歌手。鏡頭慵懶地移動在方圓幾十米大小的地方，企圖將空間閉合，這個空間迅速被幾個人物散發(fā)的詭秘氣質(zhì)充滿——不大不小，正好抵上一個小村子。杜蒙并沒有表現(xiàn)這個空間之外那場波瀾壯闊的百年戰(zhàn)爭，而是意圖營造一種極端的不對等，幾聲羊叫，風(fēng)的聲音，女孩的躁和郁，宗教的詭秘悄然覆蓋這些事物，將原有的意義指向抽離，導(dǎo)向畫面之外。

似乎都不重要，場景、表演、音樂不重要，攝影機(jī)不重要，服裝不重要，舞蹈不重要；一切像是為了被填充而填充，就像一場簡約冗長的荒誕派戲劇；然而一切又是如此之重要，一切不重要的東西構(gòu)建了重要的，強(qiáng)有力的視聽體系，構(gòu)建了一種符號或者比喻。這個體系如此之堅固，以至于人們無法立刻直觀地向它投擲任何成型的既定觀點(diǎn)。

相比其他改編偏重于貞德的參戰(zhàn)，勝利，入獄，火刑，杜蒙卻少有地摘取貞德童年和少年時期的事跡——這段模糊了先驗(yàn)與后驗(yàn)的童年經(jīng)歷即將牽扯到上百年的戰(zhàn)爭的過程。杜蒙對孩童成長的探討終于從《小孩子》里延伸到《少女貞德》中來；從把自己涂抹地五顏六色的沙灘頑童，到喜歡男扮女裝的美少年，再到目光篤定，舉止奇特的少女貞德。這是杜蒙專注于探討個體自身情感狀態(tài)的必然結(jié)果，畢竟孩童更為基礎(chǔ)，也更為本能；他傾向于將兒童主體化，而并不是營造一種外力，企圖去捕獲，傳達(dá)，或者證明某個觀點(diǎn)；與其擺布觀點(diǎn)，不如創(chuàng)造思考的基礎(chǔ)，愈貼近基礎(chǔ)便愈是超驗(yàn)。這個邏輯推導(dǎo)而出的神秘主義便有跡可循，便穩(wěn)健起來。

正襟危坐著觀看這部影片是不得體的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；確切地說，這是一部讓人寢食難安的影片。它的危險不僅僅體現(xiàn)在它執(zhí)拗的叛經(jīng)離道，它對當(dāng)代電影語法發(fā)起的堂吉訶德式的沖鋒，更在于杜蒙把從古典主義中提取的殘酷敘事和悲劇力量同現(xiàn)代社會的機(jī)械和虛無橫空嫁接；他巧妙地避開大革命至二戰(zhàn)后滿目瘡痍的現(xiàn)代精神泥潭，用一種輕盈與放肆拂去纏繞不清層層詭辯的哲學(xué)廢墟，并呈現(xiàn)出精美的呼應(yīng)。在這種怪誕的解構(gòu)之下，一些觀點(diǎn)似乎更能被清晰地傳達(dá)出來，比如童年與成長，比如宗教心理學(xué)，又比如國家政治纖弱的內(nèi)核。

在電影史上，對于圣女貞德的改編并不在少數(shù)，然而在這龐大的創(chuàng)作群體中，唯有“德萊葉-布列松-杜蒙”能呈現(xiàn)出清晰的繼承關(guān)系；似乎每次對于當(dāng)世社會的失望，都會使人們?nèi)绺煽蕥雰喊闫炔患按�地重新投入古典主義懷抱。上世紀(jì)二十年代，六十年代，二十一世紀(jì)——三位導(dǎo)演的貞德分別相差半個世紀(jì)。三個不同時代思考者所傳遞的貞德，有著一以貫之的純凈與符號化，德萊葉最為熱切和赤誠，布列松在繼承德萊葉的基礎(chǔ)上愈發(fā)簡約審慎，而杜蒙，盡管表面上呈現(xiàn)出顛覆和破壞欲的跡象，然而在精神內(nèi)核上則與古典主義呈現(xiàn)出優(yōu)美的對位。有趣的是，他們共同貫穿的古典主義以及悲劇力量被日益虛浮的時代風(fēng)貌愈發(fā)掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈發(fā)深厚。

在人聲鼎沸的70周年戛納生日，杜蒙選擇規(guī)避了近幾年電影威權(quán)主義橫行的戛納主競賽單元。就像孤獨(dú)的旅者往往只會留給我們背影，他一頭扎進(jìn)不設(shè)立任何官方獎項(xiàng)的“導(dǎo)演雙周”，似乎不只是為了給自己的影片卸下拔籌奪魁的負(fù)擔(dān)，而更像是選擇了高傲地離開。

02

希臘作家尼科斯·卡贊扎基斯，曾在自己的長篇小說《基督最后的誘惑》的引言中說道：基督身上人性與神性的矛盾與統(tǒng)一，在他看來一直是個深奧的謎。我們同樣可以用卡贊扎基斯對基督的情結(jié)，來總結(jié)法國導(dǎo)演布魯諾·杜蒙的整個電影生涯，因?yàn)樗�的�?chuàng)作核心，同樣是人性與神性之間的張力。

對杜蒙的作品作此評價，或許會讓人疑惑，因?yàn)樗麍苑Q，自己是堅定的無神論者。然而超乎自然的神性與神跡，卻在他從《人啊人》到《撒旦之外》的諸多作品中不斷顯現(xiàn)，而在他講述圣女貞德童年生活的新作《童女貞德》中，也出現(xiàn)了向貞德昭示神諭的三位圣人。貞德從被動地祈求上帝拯救法蘭西和同胞，到主動出征與英國人作戰(zhàn)，這中間的種種糾結(jié)、疑惑、憤怒與不滿，是整部影片的核心主題，它可以被凝練為無數(shù)西方藝術(shù)作品所糾結(jié)的那個重要問題：上帝究竟存不存在？

作為無神論者，杜蒙自然不相信上帝的存在，因?yàn)樗麩o法想象一個人格化的神和一批人格化的圣徒，所以我們在《童女貞德》里看到的圣徒都無比滑稽：披金戴銀，瘋瘋癲癲，跳著土里土氣的disco。至于影片從法國作家夏爾·佩吉的戲劇文本中直接摘出的對白，原本沉重?zé)o比，卻被杜蒙用重金屬搖滾歌舞劇的形式消解了嚴(yán)肅性，而這些臺詞又是被懵懂的兒童演員念出或唱出，這更進(jìn)一步地強(qiáng)化了影片在形式與內(nèi)容上的間離與荒誕感。

然而，不相信神的杜蒙，卻相信神跡，因?yàn)樗�昭示著無條件的絕對之愛，并為人類的存在賦予了意義。童女貞德的眼神中，灼燒著愛與信念，這種目光為影片賦予了力量，讓它在褻瀆神明、嬉笑怒罵的外表之下，搏動著虔誠的心跳。而杜蒙電影的魅力，正在于這種罪行與圣跡、敵基督與基督之間的強(qiáng)大張力。他的電影需要觀眾給予耐心，也需要觀眾跨越文化差異的門檻，但只要你愿意主動走進(jìn)他創(chuàng)造的世界，你就會發(fā)現(xiàn)，他是當(dāng)代電影導(dǎo)演中，對人類的靈性有著最有力探討的一位。

03

如果你對這部片子有期待有預(yù)設(shè)，那就一定會教你大跌眼鏡。如果是否符合預(yù)設(shè)是你對一部影片評分的標(biāo)準(zhǔn)，那這部影片肯定也拿不到高分。

導(dǎo)演杜蒙也老大不小了，他完全可以預(yù)見在現(xiàn)在成熟的電影觀眾面前，這樣一部游戲胡鬧的MTV電影會是什么下場，但他就是敢這么拍。影片的場景簡單，沒有歌舞片一貫的華麗服飾、精美場景和復(fù)雜運(yùn)鏡。在結(jié)尾的關(guān)鍵場景中，主角在畫面右邊激情尬舞，左邊的馬節(jié)奏單一地低頭吃它的草，似乎絲毫不受影響，甚至懶得看她一眼。這種完全無法讓觀眾代入的場景設(shè)計，突出了這位導(dǎo)演有意無視觀眾的基本藝術(shù)訴求。

但反而是被無視的觀眾和影評人居然為這部電影買了大單，甚至排到了《電影手冊》年度第二佳片的位置。它確實(shí)太奇特了。這一次觀眾就好像一個老板，天天被一些逢迎拍馬的奴才伺候著，突然有個人不理他甚至訓(xùn)他幾句，反倒覺得過癮新奇，大加贊賞。

這場尬舞就好像電影圈的一場實(shí)驗(yàn)，在很多現(xiàn)代電影的必備元素被剝離之后，我們才知道這些東西原本是什么樣子。就好像在演出進(jìn)行途中，舞臺裝飾和音響燈光一個個全被拆除，觀眾只能看演員在藍(lán)天白云下伴著收音機(jī)功放表演。這種剝離讓我們更清楚地看到了平時對電影裝飾元素的深度依賴。

這是導(dǎo)演對裝飾主義的批判嗎？有可能是，否則他也不會選擇貞德最為質(zhì)樸，反抗意識最為幼稚時期的鄉(xiāng)間生活作為選題。被“偉大”、“雄壯”等華麗詞藻包裹著的英雄，可能僅僅是緣起于鄉(xiāng)間最單純，不瞻前顧后、不計較得失的反抗精神。電影等等藝術(shù)門類發(fā)展到今天，也不能否認(rèn)她們起初就是鄉(xiāng)間人們傳遞思想與情感的吟游詩歌。但對我們大多數(shù)“成熟”的電影觀眾來說，這部片子反而會激起對雕琢和代入感的想念。畢竟我們看電影是為了被拉入夢境，而不是被踢出來，不是嗎？

如果真的要挑戰(zhàn)本片，可以多注意影片對法國鄉(xiāng)間美景的刻畫，調(diào)色非常精美，走位也很和諧�？梢越邮軗u滾樂的，務(wù)必戴上頭戴式耳機(jī)欣賞。有法語基礎(chǔ)的朋友對歌詞中的韻律美感應(yīng)該能產(chǎn)生共鳴。但不管是想看一部好的歌舞片還是劇情片，本片都不能入選，因?yàn)樗�目前尚無法歸類。

P.S: 我喜歡純粹的東西，我不喜歡酒里摻水。我也這樣對待我的生活。——馬塞爾·杜尚

04

杜蒙今年這部新作要比去年的《瑪魯特》要容易接受得多，盡管還是瘋瘋癲癲的腔調(diào)，但是底子里的類型解構(gòu)與敘事實(shí)驗(yàn)卻充滿了貼近當(dāng)代潮流的幽默色彩與流行趣味。圣女貞德這個家喻戶曉的英雄人物已多次登上大銀幕，相信她的故事也為大眾所熟知。然而，杜蒙這個罕見的切入點(diǎn)令陳腐的傳記變得煥然一新。這位偉大的英雄人物竟也是跟凡人一樣從小長大，迅速打破了觀眾心目中期待的光環(huán)形象。

其次，影片采用無厘頭的歌舞片形式來傳達(dá)少女貞德對宗教、戰(zhàn)爭、神話以及現(xiàn)實(shí)等問題的思考，這部分內(nèi)容爭議最大。原本嚴(yán)肅深奧的道理在表演感強(qiáng)烈的歌舞形式里被徹底消解，然而另類搖滾與嘻哈的音樂風(fēng)格卻又意外地凸顯出歌詞（對白）里的核心思想，法語（語音和詞匯）與生俱來的韻律感在演唱里浮現(xiàn)出奇異的吸引力，再加上不時夸張的肢體動作（模仿?lián)u滾歌手甩頭晃鬧的臺風(fēng)），頓時將搖滾精神跟貞德不屈不撓的性格合二為一。影片中堅持采用這種通俗的表現(xiàn)方式來透露角色的心理，徹底打破角色與觀眾之間的藩籬，模糊掉電影里的時空背景，進(jìn)一步顛覆敘事里真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。

這種用現(xiàn)代人思維重構(gòu)傳奇英雄人物（神話）故事的表現(xiàn)手法并不是杜蒙首創(chuàng)，此前在西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉的《鳥的歌唱》，法國導(dǎo)演克里斯托夫·奧諾雷的《變形記》，甚至今年戛納希臘導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯的《圣鹿之死》都有類似的嘗試。杜蒙處理這個嚴(yán)肅題材的極端實(shí)驗(yàn)手法，一方面似乎為滿足個人對傳奇英雄故事吐槽的惡趣味，另一方面則仿佛洞悉了當(dāng)代藝術(shù)與流行文化的浮躁本質(zhì)，更在電影敘事方式上有了一筆驚喜的收獲。

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