《出租車司機》是一部由羅伯特·德尼羅和朱迪·福斯特等主演的犯罪電影，影片首播于1976年，小編整理了一些關(guān)于這部電影的觀后感，一起欣賞吧！

01

我先寫下自己的想法再去看別人的影評，要不然自己的想法會受到別人影響，大家那么趨同也不是件好事

主人公的特點，上來就告訴你他沒什么朋友，在自己一個人的世界里生活，他對世界的看法并沒有和他人發(fā)生交集，沒有體會到大眾對世界的認(rèn)識。

然后他是正義的，很片面的正義。像我們小時候看的動畫片一樣，對世界是好壞二分法。

由于很片面的生活經(jīng)歷，認(rèn)識到那些是“壞人”，看黃色小電影是件正常的事。

也是像我們小時候一樣，他有個英雄夢，買槍健身，想當(dāng)個秘密局的特工，在給父母的信里描寫特工的細(xì)節(jié)，在殺總統(tǒng)留的遺書。

在超市殺搶劫犯后是那么誠實，說我沒有持槍證！這是他純粹的地面。

不管從那個角度，都與成人世界的模式完全不同。每個人都有這個階段，有的人“開竅”融入進來，有的人繼續(xù)保持自己的初心。

什么也改變不了他的真誠。那怕是幼稚的真誠。

02

因為無法入眠，所以找尋一份可以占據(jù)夜晚時間的工作——出租車司機。沒有限制的，全城跑�；蛟S崔維斯想要一座城市里的許多街道上的數(shù)不清的人來填補心理的空虛。那些五顏六色閃爍迷離的霓虹燈，下水道井蓋彌漫出來的團團煙霧，讓人無法看清這個夜晚，也無法得到真正的心靈的交流與慰藉。

影片開始那些晃動的鏡頭，虛化的街景，以及鼓點急促而緊張的背景音樂，已經(jīng)將崔維斯精神世界的危機表現(xiàn)出來，他的寂寞，孤獨，空虛。每一個自說自話，記錄自己生活的人，大概都是渴望傾訴的，但是因為無人可分享，或不想讓別人知道，所以僅僅寫給自己看，自己同自己交流。崔維斯是個不愛說話的人，或者也不是不愛說話，在面對自己喜歡的女性，他不是也勇敢而直接地表明了自己的心意嗎，而且是成功的。當(dāng)他是“出租車司機”時，他不言語，除了那位政治領(lǐng)導(dǎo)人以外，而這多半也是因為貝茜，崔維斯才知道他。所謂愛屋及烏。在被問及對這個城市有什么不好的看法時，崔維斯談到街面上的垃圾�；蛟S這些“垃圾”，包括崔維斯厭惡的那些流氓，妓女，皮條客，變態(tài)等人。在崔維斯的視角中，比起垃圾，我們看到最多的正是街邊上的這些人。

他告訴自己，不要過自閉的生活，而要融入社會。他在努力嘗試，讓自己在孤獨的生活中以一顆積極的，懷有希望的心去生活。他試圖找到生活的出口，拯救空虛的自己。他遇見了貝茜，這個金發(fā)女郎。那一刻，柔情的薩克斯風(fēng)樂曲響起，崔維斯的內(nèi)心一定春風(fēng)徐徐，碧波蕩漾。他先是坐在出租車內(nèi)在貝茜辦公室外觀察著貝茜，幾天后，他毫不猶豫的走向她，崔維斯的深紅外套和貝茜的鮮紅裙子，看上去很登對，但他們之間是存在距離的——一張桌子的距離，不論是在辦公室，還是在餐廳，總有一張桌子阻隔在兩人之中。而在電影院，當(dāng)桌子這個隔閡終于消失，他們卻破裂了，也就是掰了。盡管他們還沒在一起過。所以說，距離產(chǎn)生美這句話不是沒有道理的啊。但往往實際距離不是兩個人無法在一起的因素，心理距離才是。崔維斯被徹底拒絕，貝茜對他說，我們是不一樣的人。其實沒錯。在崔維斯第一次與貝茜講話時，崔維斯對貝茜說，我能看出你和我一樣都是寂寞的人。但貝茜的寂寞，或許僅僅是愛情的空缺。她有追求者，有同事，朋友。

那些被拒收的花，變得干枯，萎縮，就像崔維斯對貝茜的愛，也開始變形了。他得到一個認(rèn)識:女人是冷漠又疏離的。他在日記中寫到:想保持健康就得快樂。但他不快樂，只是困惑。他想要詢問那個司機一些問題，希望得到一個答案。但是他說不出來自己內(nèi)心的那些感覺，他也不確切自己想要做什么，他只是說“我只想站出來...”。紅燈照映在他的臉上，昏暗又迷茫。電影中司機們第一次一起吃飯的討論中，他們在爭辯口紅，胭脂，談?wù)撆�人，表現(xiàn)出對女人的鄙夷不屑。在崔維斯遇見的顧客中，ease被強行帶走，還有一個西裝男，一直自說自話，固執(zhí)暴躁，他的妻子出軌，他說他要用手槍轟爛她的臉。在崔維斯差點撞到一個冒冒失失的女孩時，他在車?yán)锫�慢跟隨那兩個女孩，街邊跑過一個跌跌撞撞的男人，喊著“我應(yīng)該殺了她”這樣的話。接著那兩個女孩為了擺脫崔維斯隨意搭訕了街角的兩個男性。而所有這些男人，表達(dá)出來對女人的憤怒，都是因為他們的女人要離他們而去，他們得不到她，所以他們要殺了那個女人。有一次崔維斯在家看電視時，當(dāng)屏幕中的女人對男人說，我愛他。崔維斯一腳踢翻了電視。男人們，害怕痛恨女人的離去與背叛。

崔維斯沒有想要殺掉貝茜，但他想要謀殺貝茜支持的那個領(lǐng)導(dǎo)人。他買來許多槍，開始鍛煉身體，練習(xí)槍法，面對鏡子練習(xí)拔槍，嘴里說著狠話，意淫，撒謊，尋找發(fā)泄。他原本的發(fā)泄對象是那位領(lǐng)導(dǎo)人，但失敗了，于是皮條客和旅館男人以及嫖客，則成了崔維斯的最終發(fā)泄出口。

對于easy，他試圖拯救這個“失足少女”，但easy雖然被控制，去賣身，她似乎也并沒有被特別強制，她說，反正我的家窮的什么都沒有。而且她喜歡那個皮條客，盡管皮條客根本只是利用她。easy的“重回正道”是一次弄巧成拙，崔維斯成了英雄。

但我懷疑，后面的這些到底是不是真的。崔維斯除了脖子上中了子彈，其他地方也受到槍擊，在警察到來時，他以手當(dāng)槍“解決”了自己，似乎人已經(jīng)死亡。而后的這些，則是個理想的結(jié)果或是個美好的幻想。貝茜找到了崔維斯，但崔維斯似乎已經(jīng)不再那樣著迷地喜歡貝茜了。拯救“失足少女”或許給他帶來了生活的某種意義，自我價值的實現(xiàn)。他與同事談笑風(fēng)生，不再只是孤僻。

之前崔維斯對那個領(lǐng)導(dǎo)人的保鏢還是什么人說，我在等太陽升起。我想他或許已經(jīng)等到了。

人生的意義是什么？如何擺脫孤獨？

沒人能給我們一個確切的答案，因為每個人的人生意義只有自己經(jīng)歷許多事以后才能知道那是什么。至于孤獨，人生而孤獨，既然沒辦法擺脫，那就努力讓自己享受孤獨，去做自己喜歡的事讓自己變得更好的事來充盈自己的內(nèi)心吧。

03

電影里所有的元素都直指孤獨，在喧嘩中的孤獨。

于是我們看到了在城市里穿梭的主角，他見過形形色色的乘客，看過各式各樣的人生，但他還是孤獨。他心中對社會的最后的愛讓他始終不能融入其中，于是在一次次融入中失敗后，他決定反抗。

片中的社會直指670年代的美國，大蕭條過去，人們還沒恢復(fù)元氣，嬉皮士的流行、社會治安的混亂。越南戰(zhàn)爭還未結(jié)束，青少年的墮落，毒品、槍殺、搶劫、賣淫。

男主希冀著為國家出力，但始終沒有等到聯(lián)邦寄來的申請表。他決定滅殺這個國家，在襲擊選舉人失敗后，他馬上去解救那個少女，帶著必死的心，只是警察沒有開槍。

他還是懷有希望，在皮條客手里拯救了一個出逃的少女，拯救了一個北方鄉(xiāng)村家庭。他第一次覺得實現(xiàn)了自我價值，他成了極少數(shù)人中的英雄。

由此他得到了救贖，他在一個社會的迷茫和混亂里找到了新的信念。結(jié)局他喜歡過的女人乘上他的出租車，她的態(tài)度已轉(zhuǎn)變，而他已經(jīng)釋然。

他原諒了所有迷茫的、冷漠的人。

04

好萊塢在商業(yè)上的成功使得世界范圍的觀眾往往把美國電影同美國本身等同起來，這固然是一種誤解，但歷史地看，好萊塢在很大程度上的確執(zhí)行了塑造美國形象的任務(wù)。好萊塢為反映特定歷史情境所設(shè)計的特殊戰(zhàn)略，以及它不斷就大眾文化所提出的令人思索的問題，又為這種誤解提供了一些依據(jù)。

《出租汽車司機》所描寫的時代背景是1973年。從60年代起，美國社會經(jīng)歷了種種動蕩和不安。先是肯尼迪總統(tǒng)被刺，繼而由入侵越南而觸發(fā)了普遍不滿情緒，社會矛盾隨之激化。黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金被謀殺后，種族間的沖突此起彼伏。學(xué)生造反、工人罷工的浪潮一浪高過一浪。社會分崩離析的狀態(tài)引發(fā)了信仰危機。這一切都動搖了反映其社會、歷史傳統(tǒng)的美國神話，也動搖了表現(xiàn)這種神話的傳統(tǒng)的文化手段。隨著反映當(dāng)代文化的激進運動的發(fā)展而出現(xiàn)的女權(quán)主義、“性解放”運動和黑色武裝等等，就成了美國60～70年代的反文化現(xiàn)象，亦稱“新美國文化”。

二次大戰(zhàn)前后出生的一代人，他們有機會接觸大量的電影，包括法國新浪潮電影和歐洲的藝術(shù)電影，所以被稱為“電影的一代”。這代人中間涌現(xiàn)了一批電影專業(yè)工作者，他們對社會的劇變、政治的腐敗、道德的淪喪與信仰的失落感到煩躁不安，他們在劇烈的社會變革中對于傳統(tǒng)的文化持有一種矛盾的觀點，渴望借助他們賴以生存的媒體保持與時代潮流和社會現(xiàn)實的聯(lián)系。在這個危機四伏、意識形態(tài)混亂并為美國的生存憂心忡忡的時代里，外部世界再次成為美國電影的首要素材。“電影的一代”熱衷于把電影活動延伸到內(nèi)心深處甚至于潛意識的領(lǐng)域，重視個人主義在變革中的作用。這期間在美國各地的大學(xué)校園里出現(xiàn)一些電影團體，它們攝制的影片被稱作“美國新電影”，其中以紐約的一些團體最為活躍，故被稱為“紐約學(xué)派”。60年代初，以《電影文化》主編約納斯·梅卡斯為首的影評家和電影導(dǎo)演曾發(fā)表了“美國新電影集團宣言”，正式宣告這一與好萊塢傳統(tǒng)相抗衡的電影流派的誕生，其代表人物有萊昂內(nèi)爾·羅戈辛、雪利·克拉克、約翰·卡薩維茨等。他們的電影帶有強烈的實驗性質(zhì)，并且不在商業(yè)系統(tǒng)發(fā)行，因而沒有對美國電影的發(fā)展趨向起過什么大的影響。從1967年開始，以《邦妮和克萊德》的出現(xiàn)為標(biāo)志，“美國新電影”呈現(xiàn)了嶄新的面貌，它既不同于“美國新電影集團”搞的那些實驗性電影，又與1946～1966年好萊塢的制片方針有較大區(qū)別，但其拍攝基地仍在好萊塢，因而被稱為“新好萊塢”。這一時期的導(dǎo)演中，以馬丁·斯科西斯、弗朗西斯·福特·科波拉、羅伯特·阿爾特曼、保羅·施拉德、伍迪·艾倫等人較為活躍。這些人富于冒險和創(chuàng)新精神，藝術(shù)上大量借鑒歐洲藝術(shù)電影的經(jīng)驗，其作品大致有如下幾個特點：①對社會提出尖銳的批評和抗議；②通過無政府主義的幻想宣揚在廉潔社會狀態(tài)下人類的精神力量；③為填補理性世界的空缺，把陷入神話領(lǐng)域的內(nèi)心世界創(chuàng)造成真實的內(nèi)心世界。他們多以青年觀眾為對象，把攝影機朝向好萊塢過去甚少表現(xiàn)的美國社會的陰暗角落，以滿足青年們的反傳統(tǒng)心理。按照美國影評家羅伯特·雷伊的看法，60年代末期至70年代早期較受歡迎的美國電影，在表達(dá)觀眾對于以傳統(tǒng)方式處理歷史事件的日益增長的諷刺性意向方面，可以明顯地分為“左翼”和“右翼”兩種。“左翼”電影又稱“反文化派”，其作品大多表現(xiàn)無政府主義者和無視法律的英雄，《邦妮和克萊德》、《逍遙騎手》、《飛越瘋?cè)嗽骸贰ⅰ栋l(fā)條桔子》、《畢業(yè)生》、《教父》等均屬此類，影片主人公多是些無家可歸的未婚青年，或稱“新一代的流浪者”。與其相對應(yīng)的“右翼”電影則以維護大眾利益為目的，與社會進行抗?fàn)�，這類影片的主人公也叫“官方英雄”，他們維護法律和秩序，尊重中產(chǎn)階級的利益，往往是孤身一人解決社會問題。這類影片常以懲惡揚善作為敘事的主題。馬丁·斯科西斯的《出租汽車司機》便是其中的典型。

《出租汽車司機》無論在主題或樣式上都向傳統(tǒng)好萊塢提出了挑戰(zhàn)，美國影評家寶琳·凱爾稱之為“馬路西部片”。影片著意探索多義的敘事的可能性，把福特西部片里通常見到的孤膽英雄、暴力手段和標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)仇情節(jié)移植到紐約的街區(qū)來。主人公特拉維斯經(jīng)歷過那場可恥的越南戰(zhàn)爭，回國后，他身著工裝褲，足蹬牛仔靴，像個十足的西部牛仔，而他又是屬于受60年代文化熏陶的思想混亂、內(nèi)心孤獨的個人，他想擺脫內(nèi)心矛盾和苦悶去適應(yīng)社會，去尋找和加入到一個群體中去，但他不能如愿以償。為擺脫孤獨，他整夜開車，所到之處在他看來盡是些垃圾，紐約就像地獄一般發(fā)出惡臭，令他惡心、頭痛；他想尋找愛情，尋找人與人之間的溝通，他又失敗了；他想幫助十二三歲的雛妓脫離苦海，而對方卻自認(rèn)目前處境十分美妙，甚至把特拉維斯的所想所為看作是精神失常。面對作為美國社會縮影的紐約，面對冷漠和邪惡，他只感到幻想的破滅和絕望，他只有以自己的方式去掃平這個被壞人控制的社會。他把槍對準(zhǔn)代表政權(quán)和制度的總統(tǒng)候選人競選者帕朗坦，沒有成功，就轉(zhuǎn)而對準(zhǔn)以斯波特和看門老頭為代表的社會渣滓，這樣他就成了維護社會安定的英雄。他殺人無過，是因為社會這個外部世界比他的內(nèi)心世界還要瘋狂。實際上，作者在這里否定了理查德·斯洛特金關(guān)于“通過暴力獲得新生”的美國文化的神話，這個神話是傳統(tǒng)的美國意識形態(tài)的基礎(chǔ)，影片對此作出了現(xiàn)代的解釋。從這個意義上講，《出租汽車司機》承擔(dān)了向整個美國文化挑戰(zhàn)的任務(wù)。

《出租汽車司機》還是第一部研究“越南后綜合癥”的影片。所謂“越南后綜合癥”是美國傳媒對越戰(zhàn)老兵的否定性的概括，指這些人由于吸毒過多和動輒發(fā)怒而往往突然陷入無法控制的暴力和犯罪行動。盡管大多數(shù)老兵痛恨這種稱號，但它卻在相當(dāng)程度上反映了實際情況。特拉維斯原想給那個反常的社會帶來一種高度傳統(tǒng)的習(xí)尚，當(dāng)他的想法不能實現(xiàn)時，惟一的解決方式就是用武力來把它掃平。這是符合許多越戰(zhàn)老兵的心態(tài)的。正是在這一點上，本片與60年代出現(xiàn)的“美國新電影”相比，又有了新的進展。

如上所述，“美國新電影”受到了法國新浪潮和歐洲藝術(shù)電影的影響，《出租汽車司機》在很大程度上就帶有布萊松影片的痕跡。但“美國新電影”畢竟還是美國電影，“新好萊塢”畢竟還要帶著好萊塢的印記而成不了歐洲式的藝術(shù)電影，它不僅沒有完全擺脫傳統(tǒng)好萊塢的模式，而且集美國各種類型片如驚險片、恐怖片、西部片、科幻片甚至情節(jié)劇等等于一爐。《出租汽車司機》是以主人公第一人稱來講故事的，這是好萊塢經(jīng)典的敘事方式，但同時可以明顯地看出這又是作者的主觀敘事和議論。本片作者斯科西斯和施拉德選中特拉維斯這個特殊身份的人作為本片主人公和他們的代言人，最恰當(dāng)不過地表明了他們對于現(xiàn)存體制的痛恨和反抗情緒。斯科西斯本人在影片中扮演了一個妄想狂，借此表明他與主人公、與影片在精神上的一致。影片結(jié)尾部分，特拉維斯壓抑已久的活力和內(nèi)心情感血淋淋地爆發(fā)了，觀眾在對這種爆發(fā)認(rèn)同的同時產(chǎn)生了宣泄的快感。特拉維斯殺死斯波特、黑手黨徒和看門老頭的暴力場面很像希區(qū)柯克的恐怖片，不過更具有現(xiàn)代恐怖片的色彩。特拉維斯像現(xiàn)代恐怖片里的精神變態(tài)者，當(dāng)他最終把槍口對準(zhǔn)自己的腦袋扣動扳機發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒有子彈，爾后又用手比劃成放槍姿勢，嘴里發(fā)出“撲、撲”的聲音時，又帶有一種十足的黑色幽默。

《出租汽車司機》的表現(xiàn)形式是十分獨特的，影片著意于氣氛的渲染，給人以強烈的感染力。在特拉維斯亦即影片作者的眼睛里，紐約這個昔日的樂園已變成了荒蕪的地獄，艾麗絲和斯波特的棲身之所是這個地獄里尤其恐怖的一隅。特拉維斯這個猶太移民隱喻了在“紐約的小意大利”西西里區(qū)長大的斯科西斯對于美國都市化的憂慮，并借特拉維斯的心態(tài)和行為諷喻了他本人在美國的經(jīng)歷。

影片帶有強烈的表現(xiàn)主義色彩。紐約籠罩在一種光怪陸離的氛圍里。場景多表現(xiàn)黑夜，黑暗中燈光閃爍下的團團霧氣，街道上和汽車玻璃上的雨水，骯臟的路上晃動著的社會渣滓，觀眾的耳際響起陣陣不和諧的、節(jié)奏強烈的音樂聲，這些音像符號巧妙地襯托出這個城市的冷漠、迷亂和可憎。特拉維斯居住的公寓黑暗、破損，暗示主人公的精神狀態(tài)。影片運用了大量的紅色：紅色的片名、紅色的霓虹燈、信號燈、尾燈無不隱含著暴力，直至結(jié)尾的暴力場面，特拉維斯的臉上、身上以及妓院的黑墻上都沾滿了殷紅的鮮血，給人以強烈的視覺沖擊。

《出租汽車司機》是一部打上鮮明的時代印記的力作，它不僅贏得了美國國內(nèi)外評論界的一致贊譽，也贏得了一代觀眾。據(jù)有關(guān)材料，1981年美國無業(yè)青年欣克利刺殺里根總統(tǒng)就是受了本片的影響。

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