《刺客聶隱娘》是一部由舒淇、張震和周韻等主演的武俠古裝電影，影片首播于2015年，網(wǎng)友們對這部電影的評價似乎并不算太好，一起去看看他們是怎么說的吧！

01

第一次看了開口就想給五星的片子。背景鳥鳴蟬鳴為主，咚咚的鼓聲讓人緊張，雖然大部分畫面都很靜，但是感覺平靜下有一股暗涌，下一秒隨時會發(fā)生什么似的。。

侯孝賢對細節(jié)的把握太棒了，我看過的古裝片有些最好的也只是精細到細節(jié)，但是侯孝賢把握到了古風的氣韻，我仿佛完全沉浸進去了。古代沒有污染，環(huán)境本就應該這樣啊。古人說話的語調(diào)肯定跟我們現(xiàn)在是不同的，臺詞雖然不多，但是他把很多內(nèi)容都放在畫面里了，是真正的藝術大師，但又不曲高和寡，

可能空調(diào)太冷了吧，好幾次起雞皮疙瘩，窈7好幾次出來的時候我都感受到了一種肅殺啊，還有孤獨，深深的孤獨，

每個人都在后悔，說不應該送她走，馬后炮，當年呢。？

追殺田興那場戲全片最喜歡，那個樹好有異域風情啊，還有節(jié)奏掌握的太棒了，配樂也是，竟然感受到一股詼諧？田興旁邊的那個人實力搶戲哈哈，還有大家津津樂道的舒淇和周韻樹林里決斗的那場戲，我反倒覺得她們就是同一個人的兩個面啊，你中有我，我中有你。

張震的聲音實力出戲，但他的演技依舊爆棚啊

林強的音樂牛逼！

青鸞青鸞聽起來就是清冷的名字

拋卻凡塵，做一個隱娘。

02

罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。

——嘉誠公主

8月27日，闊別影壇多年的侯孝賢攜帶著那個少年時代的武俠夢人文情《刺客聶隱娘》光榮歸來，正如樸樹在片尾曲《在木星》中所唱的：“今日歸來不晚，與故人重來,天真作少年”。樸樹在歌詞中所展現(xiàn)的意境正好吻合了《聶隱娘》的一片初心，在歷經(jīng)《千禧曼波》迷幻混沌現(xiàn)代都市抒情的疲軟和乏力，以及監(jiān)制抗日劇《蘭亭》悲情殘酷的血性大義的主流腔調(diào)之后，侯孝賢真的回來了。也許他已經(jīng)不需要什么話語來證明自己的時刻在場，但《聶隱娘》確如奇跡般的存在，看到一代電影大師未隨年華老去。恰恰相反，那是一種洗盡鉛華的純凈詩意，在導演老年的時空秩序中，演繹出一種隔世的旁觀姿態(tài)，空靈飄逸而又得古風神韻，慢慢為我們揭開一個淡到極致，重映千年的至上世界。

1、空靈寫意的古風氣質(zhì)

整部電影采用了侯氏慣有的長鏡頭美學標示，鏡頭之外不厭其煩地回放委實讓不少觀眾有沉悶之感，然而也極盡大寫意藝術的空曠與內(nèi)斂之美。自然光拍攝美輪美奐，山野、風聲、水流、鳥鳴、禾谷等極具自然氣息的風物使影片擁有著一種超越人類視野的桃源景觀，同時影像構筑的東方寫意長卷，長、空、遠景投射，似乎又為中國電影或者中國文化找到了某種儀式感。

電影的氣質(zhì)更近于隋唐繪畫的卷軸，在敘事話語和人物投足之間呈現(xiàn)出一種紛繁浩大又內(nèi)隱幽深的氣象，不管是人物服裝道具、禮儀文化，還是異域風情，都留下一種隋唐筆墨的意氣。周韻飾演的田元氏氣定神閑，倪大紅扮相的聶鋒器宇軒昂，仿佛閻立本繪畫中回蕩出的古高筆意，更毋庸說舒淇之于聶隱娘俠骨柔情中延伸出的云水氣息，皆如金石之音，跫然而鳴。如果說自然光的拍攝、背景的留白、精簡的臺詞是極盡寫意山水的話，那么后者的人文景觀特寫就是工筆細描，就連宮廷背景也充滿了《秋林群鹿圖》、《丹楓吻鹿圖》的深層次渲染感，張萱的《搗練圖》、以及周昉的《簪花仕女圖》所表現(xiàn)深入古典人物畫像的浮世神秘感，諸如此等皆為電影增色不少。可見侯導有意通過全方位聚焦還原一個大唐氣象，雖然在某些層面難免有過分考究的嫌疑，在人物對話上也呈現(xiàn)出一種文白雜糅的不適之感，然已是瑕不掩瑜。在松散的故事情節(jié)與疏密有致的物件細末中光影交錯，寫意與工筆之間移步換景，仿佛有意而無意地結(jié)合、連綴，將整個故事的言說置于一種恍惚的歷史回廊之中，全靠著一種氣息游走，展示出隔世的空靈氣度。

2、隱于江湖的俠者幽徑

跟胡金銓的《空山靈雨》相比，侯孝賢的《刺客聶隱娘》似乎更加寫意，故事采取了一種減法致勝的美學準則，且無沖突、少對白、多留白，將一個簡單故事的敘事視野放在一種古典文化的儀式中，并通過自然風物的投射，猶抱琵琶半遮面地緩緩道出，的確讓不少觀眾“心生不快”。其實電影故事很簡單：不過是講述一個古代武功超絕的女刺客受師傅之命，刺殺表兄而未得的故事。中間穿插了女俠途中救父，以及幫助表兄平復宮內(nèi)斗亂之事。就故事層面來說，也難以稱得上不落俗套。然而凝練的臺詞和人物場景切換偏偏就淡化了敘事，這樣就使一個身在亂世格局下的家國情懷與仁義俠骨的傳奇變得更加詩意空靈。首先武俠電影，無外乎于“臉譜化的英雄與叛徒，家國情懷或人倫風景，抑或是宮廷與綠林的陰謀較量”。然而武俠電影不談“武”，不論江湖，哪能叫武俠，但如若皆是刀槍棍棒險象環(huán)生的武林故事，卻未免庸俗，所以整個電影打戲寥寥無幾，而且總是如水般點到為止，故事也被剪得仿佛意念游走，在禪定與忘情之間勾勒出紛繁世象。我想這正是侯導之用意所在，所謂江湖，諸如李太白所言“十步殺一人，千里不留行”這種少年豪氣只有到了陶潛式的“采菊東籬下，悠然見南山”方顯得恬淡清明，江湖只有脫盡江湖習氣，如老僧禪定，方能獨出機心與意境。

因此一部《刺客聶隱娘》的武俠夢，乃是一次形而上的精神的游走，俠在于“隱”者，隱沒在冰冷面容與凝練說白之間的柔情，隱匿于樹杈與微風之間默默的凝望，隱藏于家國情懷與人心向度之間的徒然覺醒。聶隱娘的“隱”剛開始顯得曖昧而猶豫，這種猶豫串聯(lián)的童年記憶、兒女情長通過一次次對世情的觀望最終變得神圣而超絕。這是超乎師傅的想象的，其師本希望通過刺殺表兄之間來斬斷聶隱娘的人倫之愛，得其俠之大道。所謂“劍道無親，不與圣人同憂。”然而隱娘卻從中悟出了俠之仁者的神圣之道，“死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”在這師徒之間折射出的俠道，顯然有異。道姑謂之俠者不過為皇家后人忠君之道，其所謂“先斷其所愛，然后殺之”所散發(fā)出的戾氣與殘忍顯然不過是一套權利爭斗下的血色花朵，斷然非人性之大美。然在大僚之不殺之不忍與田季安之不殺之果決之間，隱娘已經(jīng)實現(xiàn)了超越人性的蛻變，非兒女情長，非惻隱之心。拜師，謝恩與絕情。如易卜生《玩偶之家》之中娜拉的出走一樣，乃是一種自由意志的覺醒，然隱娘比娜拉走得更遠的是，她以一個局外人、旁觀者的身份領悟了一種道法自然的超脫。當然這種超脫也絕非一種形而上的光環(huán)，就如同勛伯格音樂劇《西貢小姐》中的KIM也無法通過上帝的敘述口吻來獲取自我的救贖一樣，俠女隱娘不能也不屑于為圣人言說，那種形而上的“悟性自悟”難免有對權力媚俗的仙化氣息，相反隱娘的超脫乃是一種沖破人情羈絆與道德自律的人性大美，雖曰大美，然而卻是一種人間的溫情與悲憫，一種由人性抵達神性空明的覺察。故當隱娘離開道館，遭遇師傅（道姑）的襲擊，抽刀而未回身的果決以及師傅遠望弟子頭也未回的平靜與悲喜，可看出隱娘并非在人倫上表現(xiàn)出的孱弱，恰恰相反，師徒憐惜之恩，亂世家國的輪回之意，以及情愛悲歡的世俗之情都變得寬厚而溫存，只不過在斜下的山路中淡淡遠去罷了。

3、青鸞舞鏡的隔世凝望

電影中關于嘉誠公主的一席話頗耐人尋味，曰：“罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。”此典雖于南朝范泰《鸞鳥詩序》，但卻表達了一種存在與孤獨的現(xiàn)代人文情懷。“青鸞舞鏡，不與人同類”可以說，將整部電影濃縮到極致，但這種“不與人同類”的處境非隱娘獨有，在宮廷中徘徊的的田季安，撫琴而終鳴響的嘉誠公主，以及在亂世中求安穩(wěn)的眾生，皆在一種敘事語境中增添了一種意味，只不過不同的是，隱娘的孤獨是所有孤獨中最黑的一塊，隱娘的孤獨是一種洞明世事的超然自覺，而眾生的孤獨被披上了一層黑暗而彷徨的布景，毋寧說，整個一部戲就是黑暗場景中的群體孤獨肖像，只不過被導演高超的寫意筆法和古高氣度阻隔在云霧之中。

因此，我們再來品味青鸞舞鏡的意味，也許會另有幾分體會。“青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死，躊躇一人獨行，不與人同類。”或許可以換句話來說：鏡中照見的并非自己，而是自己異化的另一面（兩面性），所以悲哀的鸞鳥才會終宵舞鏡而死，這是何等悲涼，劇中嘉誠公主與嘉信道姑互為鏡像，精精兒與田元氏互為鏡像（注：劇中刺客精精兒與田元氏本為一人，但并無交代，精精兒與娘相斗之后，劃開的面具卻顯示刺客為田元氏。因此亦可理解，精精兒與田元氏的雙重身份）殺與不殺，仁慈與嫉妒或殘忍之間映照的不過是一種互文的鏡像，只不過二者都沒有覺察而已。那么最后隱娘的歸隱離去，便是對自己的心靈自然映射了。這時你會留意劇中細微的但卻類似的意象和語言，比如面具、玉玦、磨鏡與電影鏡頭中反復出現(xiàn)晃動在燈光與微風之間的幕闈之間別樣的光影，我想那并非只是為了營造神秘之境，而是表達了一種時代之間隱約的通聯(lián)。如果說“殺與不殺”代表著那個時代的對抗和覺醒，那么這些在殺與不殺（行動和心理）之間倒是在這些物像的映射中疏離出一種遠離現(xiàn)代喧囂與唐朝盛世之間的人文景觀。在敘事的曲折迂回中，導演似乎希望通過隔世旁觀的姿態(tài)來還原純粹的至上力量，一種敏銳情感與自然會晤的生命靈氣，或可稱之為蒼茫而空靈的孤獨意味。因此，不與人同類想必也是導演的多年藝術心跡的表征吧。那么我們將驚奇于導演在攝影、服飾、禮儀、文化中極力描摹的一個唐朝氣度也并非一個簡單還原或者回溯，恰恰是在這種浩大氣度、水墨寫意以及古音交響之間找到一種現(xiàn)代精神的棲息。

看完整部電影，仿佛游走于一座瓊樓玉宇之中，踟躕獨行，登高而望遠，滿眼山水空明，卻也滿眼落木蕭瑟。“不與人同類”。多么超絕又孤獨的藝術情懷，然俯瞰宇宙星河，卻如滄海之一粟，悲不自勝。掩幕深思之余，是否眼前也會涌現(xiàn)一幅古高的潑墨山水圖軸，如范寬《溪山行旅圖》般的凌空立定，自然鋪展，而后悄然合上，那么人是什么？人就是高士與畫僧偶然間投落在畫布上的粟米，或者風干在歷史之中的一滴墨跡，如水漬般蕩漾開來。正如電影在結(jié)尾展示的那樣：老者、隱娘、磨鏡少年悠然離去，此地空余蒼茫煙波與津渡。長鏡頭回放——一個隔世的世界獨自容納了空曠與回聲。

03

評刺客聶隱娘中詩化的臺詞對聶隱娘人物形象塑造的作用

從古至今，情感的抒發(fā)以文字的方式來呈現(xiàn)最為精煉的方式便是詩詞了。刺客聶隱娘中臺詞對白便是使用的文言文。一句古文，便是囊括了千言萬語。真正做到了以最少的臺詞，交代最多的信息。此片中被詩化的臺詞，大都是以表情及肢體動作來體現(xiàn)人物狀態(tài)。影片中女主角聶隱娘舒淇的臺詞少得可憐，全片100多分鐘里她總共開口4次，臺詞在10句左右。而且整部影片中的臺詞幾乎都是文言文，十分耐人尋味。但正是這零星幾句為數(shù)不多的臺詞，使得觀眾更深刻的了解聶隱娘內(nèi)心，豐富了聶隱娘的人物形象。

七年磨一劍的武俠片，語言以精煉到了極致。 “罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。”此句便是一語雙關。一關是字面，青鸞見不得同類則不鳴，以鏡懸之，則悲鳴至死。二關片中人物，無論是聶隱娘，元氏，還是嘉城公主都如青鸞一般，渴望同類，卻沒有同類。她們或是一類人，但卻不盡相同，各自孤獨著自己的孤獨。聶隱娘的孤獨是絕世的武藝，父母的不理解，師父的利用，表哥的無情所帶來的。這是隱娘的孤獨，也是古文語言的魅力，若是此句換了白話文，便是冗長乏味，意境全無。

聶隱娘口中吐出的臺詞，少而極致，沒有一句多余。而什么是多余呢？夏天的棉襖，冬天的蒲扇，還有任何一句刻畫不出人物內(nèi)心，推動不了情節(jié)發(fā)展的臺詞。聶隱娘極致的臺詞，更是人物內(nèi)心極致孤獨的體現(xiàn)。一位獨居孤島的俠士，她并不需要言語來表達自己想要什么，期待什么。即使她內(nèi)心深處對外界的溫暖是有一絲一毫的渴求。少量的臺詞于她，是合情合理的。她的心結(jié)，她的悵然，無處可說，無人可懂。“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”這是她片中最后一句。從開篇的終極問題“聶隱娘能否殺掉田季安”到最后結(jié)論“聶隱娘放棄殺掉田季安”講述了一個半小時。隱娘最后吐出的十六個字，或是因為她對田季安留存的情愫，或是因為不忍讓孩子失去父親，亦或是為了魏博安定。這十六個字，是隱娘第一次向外界訴說自己的想法。也正是這十六個字，也讓觀眾更深刻的認識到她是絕世而獨立，孤獨而自由的一位女俠客。

還是那句“罽賓國國王得一青鸞，三年不鳴，有人謂，鸞見同類則鳴，何不懸鏡照之，青鸞見影悲鳴，對鏡終宵舞鏡而死。”此句中的青鸞有指隱娘之意。隱娘在片中寡言少語，不易接近。片中還有一位磨鏡少年，他是愛著隱娘的，他的愛也是無言的，但也干脆，干脆的連句臺詞都沒有。他手中持鏡，如青鸞照鏡，讓隱娘也有自己的同類。“一個人，從京師嫁到魏博，沒有同類。”隱娘向他訴說著嘉城公主的不易�？此浦v的是嘉城公主，但又何嘗不是隱娘呢？前后相互呼應。再加上隱娘最后與磨鏡少年歸隱，露出一絲淺淺的笑。她也是渴求一份只屬于她的溫暖，也會去追求自己想要追尋的。

隱娘情緒最為激動的一段，便是母親對她講述嘉城公主的故事。文言與白話摻雜，也并非難以理解。“唯一放心不下的，是當年屈叛了阿窈。”話音剛落，隱娘用手帕捂住面部無言了起來。心底積郁多年的委屈隨著母親的娓娓道來悉數(shù)從眼睛流出。對于父母，隱娘心中的結(jié)是解不開的。“這些衣裳，都是你被道姑公主帶走后，夫人在每年的春秋季節(jié)親手縫制的”錦衣華服上身后的隱娘面部呆滯沒有絲毫波動，而往后的畫面里并沒有一身華服，而是專屬于她的黑衣。有情有義的隱娘與父母還是有距離的。她不是什么“十步殺一人，千里不留行”的刺客，她只是年幼離家，缺失父母愛的小女孩罷了。

文化苦旅中講到“孤獨不是一種脾性，而是一種無奈”。隱娘的孤獨或是歷經(jīng)千萬的酸楚換來的。片中的人物不懂隱娘，而片中詩化的臺詞得以讓我們了解隱娘，步入隱娘內(nèi)心。

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