在一些人逝世后，會有很多人懷著別樣的情感來追思他們，在他們的一生中獲得了太多的榮耀，在回憶中我們能夠感受到很多的東西。我想有時候你們也會需要一篇優(yōu)秀的追思發(fā)言稿。下面是小編帶來的追思會發(fā)言稿精選范文2篇。

    第一篇

    我同**先生是心心相印、知之甚篤的摯友。作為國樂界、琵琶界以及琵琶教育界的一代宗師，他的隕落是中國音樂界和音樂教育界的重大損失。作為彼此心照30多年的摯友，他的去世我痛斷肝腸。

    我和范地先生之所以成為摯友，是因為我們在藝術(shù)上、學(xué)術(shù)上，以及為人處世方面的理念和想法有許多的共識和共鳴。

    例如對左右手技巧在傳統(tǒng)琵琶樂傳承方面之作用的看法，我們都認(rèn)為在保持左右手基本平衡的前提下，左手技巧的發(fā)展有著特別重要的意義。王先生當(dāng)然是從他自己一生的實(shí)踐和經(jīng)驗中感悟到的，本人則依托著關(guān)于“音腔”的理論。因為我們都知道琵琶最初是有相無品的，右手采用撥子。這種形制的琵琶在演奏實(shí)踐中，很自然地就會更多發(fā)展出左手的技巧，所以琵琶的左手技巧比之后來發(fā)展起來右手指彈技巧而言有著更深厚的歷史積淀。如今的南音琵琶和日本的薩摩琵琶都是證明。但近代以來，人們往往太多地把目光投向了西方，于是重心不自覺中就偏向了右手，諸如對快速和音色顆粒性的追求等等，透露出更多西方音樂的審美取向。所以，我們認(rèn)為，在某種意義上可以說:左手的做腔和作韻，乃傳統(tǒng)琵琶（包括其他彈撥樂）之靈魂所在——意著于左手，乃意著于傳統(tǒng)、意著于東方。而當(dāng)今眾多演奏家更著意于去發(fā)展右手的技巧。這固然也是有用的，沒有什么不好，卻在一定（乃至相當(dāng)）程度上，怠忽了東方神韻的傳統(tǒng)。

    這一點(diǎn)當(dāng)今的箏樂尤為嚴(yán)重。筆者曾建議一位習(xí)箏的研究生試把箏樂的傳統(tǒng)指法和現(xiàn)代指法全部分列出來加以比照。結(jié)果發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)的古箏，左、右手指法在基本保持平衡的基礎(chǔ)上，左手略多于右手；而現(xiàn)代箏樂的右手指法則迅速暴增，相比之下，左手指法變得越來越少，有甚者，左手往往都干脆跑到右邊去了。

    意著于左手的理念在王先生的演藝中早已有著充分的體現(xiàn)。我調(diào)來中國音樂學(xué)院之前，雖說與他并不熟悉，但從他的琴韻中就感覺到了彼此心靈的某種契合。王先生在讀了我的《音腔論》之后則對我說：“你把我們幾十年來想說，卻說不清楚的話，說出來、說清楚了!”

    這就是我們后來幾十年中，對許多東西可以不用言語就心有靈犀的基礎(chǔ)。

    又如對于“創(chuàng)新”的看法，我和王先生也有許多相通之處。我們都認(rèn)為，現(xiàn)在許多所謂“創(chuàng)新”，往往缺乏傳統(tǒng)的根基；偏激者，甚至誤把創(chuàng)新看作是要擺脫傳統(tǒng)的束縛。這樣的作品或可招搖一時，卻往往經(jīng)不起時間的考驗，很快就煙散云消。我和王先生的看法是：創(chuàng)新決不是從天外抓一些什么新奇靈感來任意捏造，而一定是要有深厚的傳統(tǒng)根底。根子扎得越深，創(chuàng)新的枝葉就越是繁茂。

    這個“根深葉茂”的道理其實(shí)很是簡單，但現(xiàn)實(shí)生活中真能踐行者，卻寥若晨星�；仡櫱迥┟癯醯谋娝�公認(rèn)的大師們，無論在文學(xué)、繪畫、音樂，之所以能如此這般地自由揮灑，字字千金，留下傳世經(jīng)典，他們自幼打下的深厚的傳統(tǒng)功底，實(shí)在是起了最最重要的作用——盡管他們或許自詡是所謂的“反傳統(tǒng)”者！

    在為人處世方面，我和王先生的交往，可謂真正的 “淡若清風(fēng)”。現(xiàn)在回想， 三十多年中，我們之間沒有相互要求對方做過任何一件出于私欲的、或會令對方感到為難的事。甚至連在一起吃吃喝喝都從來沒有過 ！然而，我們卻一直惺惺相惜。我能真切地感覺到王先生內(nèi)心的大愛。舉例來說，1980 年我調(diào)來中國音樂學(xué)院之初，學(xué)校剛剛恢復(fù)，校址還是設(shè)在1964 年最初建校時的恭王府，只是已經(jīng)沒了原先的地盤，學(xué)校教學(xué)、辦公幾乎都在臨時搭建的防震棚里。我和其他幾位同時分配到中國院的研究生一起被安排在學(xué)校為我們臨時搭建的一排座落在藝術(shù)研究院資料大樓這座“陰山背后”被我們戲稱為“夾皮溝”的陋屋里。陋屋每間9 平米，每戶一間，幾乎家家都要容納一個三口之家，沒有水、沒有廁所、沒有廚房，沒有陽光。有一次，我的這種窘境被王先生看到了。他很快就從家里搬來了一個煤氣罐和一臺灶架給我使用。我知道，這套灶具當(dāng)時非常珍貴、奇缺， 是花錢也買不到的。我深為感動，只因當(dāng)時我和王先生還不十分地熟，不敢收受。他就說：“我看你的生活條件實(shí)在太艱苦。你們是學(xué)校的未來希望，如果它可稍稍改善你的生活條件，更無后顧之憂地為民族音樂事業(yè)的復(fù)興去奮斗，我將十分高興。”（大意如此）我這才收受下來。從這件事可以看出，王先生這樣做并不是單純出于個人間的交情，而是出于振興民族音樂事業(yè)的大愛。

    還有一件事情也令我十分感動:上世紀(jì)八十年代，正值改革開放之初，國門漸漸向世界打開，本人也因此有機(jī)會接觸到國際上的學(xué)術(shù)界同道、并有所交往。有一次因為一位德國朋友邀我去德國、奧地利講學(xué)，出發(fā)前許多事需要聯(lián)系，可是家里沒有電話（當(dāng)時多數(shù)私家沒有電話），事又緊急，就不得不漏夜冒著瓢潑大雨和很深的積水，騎著自行車去了電報大樓與對方通話。王先生知道此事后不久又主動提出，要以他創(chuàng)辦的學(xué)會（中華傳統(tǒng)樂會）的名義為我安裝一臺電話（那時安裝一臺電話相當(dāng)昂貴，大約是我20 個月的薪資）。我自然難以接受。但事情本身卻令我又一次地深受感動。也又一次讓我看到王先生支持學(xué)術(shù)事業(yè)的拳拳之心。

    王先生有許多想法我很欣賞。例如(如果不是我的孤陋寡聞)，他應(yīng)該是最早提出琵琶藝術(shù)的演奏，或者說國樂藝術(shù)的精進(jìn)，需要靠“四大支柱”來托起的想法：一根支柱是教學(xué)——血肉文本的傳承；一根支柱是創(chuàng)作——沒有作品一切皆空；一根支柱是出版——可超越時空的傳世文本；還有一根支柱就是理論——， 這是整個事業(yè)的基石i。(后來他又加了三項：資金支持，樂器制作，宣傳推廣。)當(dāng)時中國音樂學(xué)院開始招收器樂研究生，王先生正是基于這樣的理念，提出了“雙導(dǎo)師制”的設(shè)想，并邀請我同他一起招收了學(xué)院第一位研究生李景俠，收到了很好的結(jié)業(yè)效果——當(dāng)然主要是學(xué)生本人的勤奮與努力。現(xiàn)在看來，這是一個極好的設(shè)計，應(yīng)是他的首創(chuàng)。從這件事可以看出，王先生的思想非常寬廣、開放。他不是一位單純的琵琶藝術(shù)家，而是對民族音樂事業(yè)能高瞻遠(yuǎn)矚、多維思考的優(yōu)秀教育家。

    王先生極其看重傳統(tǒng)、堅持傳統(tǒng)，卻一點(diǎn)也不墨守成規(guī)。他在輔導(dǎo)李景俠論文時，就要求學(xué)生用多學(xué)科方法來探索琵琶演奏的技法。他本人的實(shí)踐對此也一直情有獨(dú)鐘。傳統(tǒng)的琵琶教學(xué)（師徒式傳承），是一遍又一遍地讓學(xué)生重復(fù)練習(xí)。這種傳承方法，自有其不可取代的重要意義——一遍又一遍的重復(fù)，能讓學(xué)生全息、入心地積累起厚重的歷史沉淀。但在時間列車越開越快的當(dāng)今時代，這樣做顯然是不夠的。能不能借用多學(xué)科的方法（例如物理的、生理的、心理的、乃至更多的新學(xué)科方法），從這種傳統(tǒng)的傳承方式中萃取其經(jīng)驗的精華，并進(jìn)行系統(tǒng)化處理？為了尋找這樣的答案，王先生付出了巨大心力�？梢哉f，直到生命的最后時刻，他還在苦苦地思索和探索著。他這種孜孜以求、契而不舍的精神既令我感動，更令我自愧不如。

    王先生做人始終保持著清醒、獨(dú)立的思考和自尊的人格。不迷信、不攀附、不媚俗，具有一個良心知識分子的錚錚傲骨，讓人肅然起敬。

    以上就是我所了解的**先生。他確實(shí)給我們留下了值得我們珍視和珍惜的人格精神和智慧遺產(chǎn)。

    最后，感謝**博士的采訪與記錄，感謝她為成就這篇追思文章所付出的努力和幫助。

    據(jù)王先生夫人說，他后來提出了更多的“支柱”。

    第二篇

    在琵琶界，**老師以成名早、有師承、不保守，肯鉆研，兼收并蓄、呵護(hù)晚輩而受到大家的擁戴和敬重。20歲前后，他拜馬林生、李廷松、陳永祿為師，悉心學(xué)習(xí)二胡、琵琶、三弦等，從中領(lǐng)悟到琵琶等樂器演奏的真諦，為自己打下扎實(shí)的技藝根基。23歲獲得第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)拢�隨后編創(chuàng)琵琶作品《天山的春天》《紅色娘子軍》《早晨》等，《天山的春天》雖為改編曲，但名重一時，成為60多年來專業(yè)舞臺上的保留曲目。他早期演奏的《塞上曲》，“蘊(yùn)藉、纖細(xì)、古樸、純真……低回婉轉(zhuǎn)，修飾的異常周密、得體”（李凌語），讓人聯(lián)想到白居易“弦凝指咽聲停處，別有情思千萬重”的千古名句，至今散發(fā)著演奏家自鑄的音樂個性。30歲以后，他進(jìn)入高校，開始長達(dá)50年的琵琶教學(xué)生涯，先后培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的琵琶專才。同時，以漫長的歲月思考、揣摩中國音樂的“腔韻”內(nèi)涵和諸琵琶流派獨(dú)特的歷史文化價值，并發(fā)表《琵琶演奏技術(shù)及教學(xué)的基礎(chǔ)理論》《琵琶右手訓(xùn)練的幾個問題》《琵琶右手動作形態(tài)和音質(zhì)的關(guān)系》等專題文論。2003年，香港龍音公司為范地老師專門制作了《**琵琶藝術(shù)》，收載他不同時期演奏的十六首琵琶作品，同時附一本近十萬字的文論，除了他撰寫的上述幾篇文章外，另有李凌、田青、蕭梅、韓淑德等學(xué)者的評論。成為全面反映范地先生琵琶藝術(shù)的權(quán)威出版物。近20年來，他以抱病之軀，奔走于海內(nèi)外，演出、講學(xué)、扶持地方琵琶晚輩，推動琵琶流派的再度復(fù)興，為開掘琵琶的傳統(tǒng)及當(dāng)代傳承、弘揚(yáng)，鞠躬盡瘁，奉獻(xiàn)終生。

    我和**老師相識較早，時間一直可以追溯到1964年中國音樂學(xué)院建院以后，他是老師，我是大三學(xué)生，雖無直接交往，但因為我喜歡收集民樂系老師新編的教材，經(jīng)常到教務(wù)處討要新刻印出來的教材，他的大名也就慢慢熟悉了。中國音樂學(xué)院復(fù)建后，我和他之間的接觸多了起來，諸如1987（？）到前海西街學(xué)校舊址的琴房里聽他的學(xué)生李景俠合伴奏，2002年他帶領(lǐng)“民樂大師小組”赴臺演出時在臺南藝大的親切見面，2009年10月“《弦索十三套》全本音樂會”舉行前他來排練現(xiàn)場為大家“說樂”，以及他剛剛得到一份甘濤先生1930年代演奏的絲竹錄音就興奮地給我電話，讓我到他家里去取并長時間討論民樂教學(xué)、舊音響收集的問題┄┄然而，往事如煙，難以一一再憶。我這里僅將近五年來，因為關(guān)注琵琶流派的傳承而與范地師數(shù)度參與了一些相關(guān)學(xué)術(shù)活動，現(xiàn)記敘如下。

    2013年夏，**平湖市開始籌備“首屆平湖派琵琶藝術(shù)研討會暨音樂會”活動，他們首先拜訪了王老師，請他出面謀劃。王老師又特別向他們推薦了我，并讓市“非遺”中心的黎慶慧老師專程到杭州師大音樂學(xué)院聽取我的想法。此后，研討活動如期于當(dāng)年11月4日在平湖市舉行。會議規(guī)模不大，但意義特殊，它應(yīng)該是有史以來第一次有規(guī)模的全國“平湖派”琵琶藝術(shù)專題研討活動。主辦者在王老師的親自指導(dǎo)下，一方面邀請了有平湖派傳承脈系的演奏家，如朱大禎、楊寶元、嚴(yán)定文、張鳴、任暢等，同時也請了多年研究琵琶藝術(shù)的莊永平、錢鐵民、李景俠、羅復(fù)等，陳澤民、李健正、劉西峰諸位先生因故未能與會，但也交了論文。會議議題集中、內(nèi)容豐滿，研討會與音樂會相映成輝，在全國琵琶流派傳承、保護(hù)、研究方面，開了一個好頭。而且，一年以后就由吳越電子音像出版社正式出版了《平湖派琵琶論文集》，這也同樣是第一本全面討論并且有學(xué)術(shù)深度的平湖派琵琶文集。此一盛舉，平湖市“非遺”中心作為發(fā)起單位，自然立了頭功，但**老師于會前事后，聯(lián)絡(luò)同道、細(xì)致策劃、用心指導(dǎo)，同樣有大功焉！三年以后，平湖市“非遺”中心，又舉辦了“琵琶藝術(shù)流派（平湖）音樂會”，**老師和我再度受邀前往，我們欣慰地看到，平湖派的傳承保護(hù)在該市各個不同社會層面出現(xiàn)了新氣象，作為這個流派的發(fā)源地，政府的主導(dǎo)、專家的參與、傳人的投入、民眾的維護(hù)，讓平湖派“復(fù)興”有望了。

    2014年11月4日，**音樂學(xué)院舉行“平湖派琵琶杰出傳人**教授誕辰百年學(xué)術(shù)研討會”，我們盛邀**老師出席是次會議，當(dāng)年，他已經(jīng)是81歲高齡，身體也不算太好，但他仍然對這次會議給予全力支持，不僅如期到會，而且，利用會議休息時間，與各地來的代表和晚輩學(xué)生暢談琵琶教學(xué)、舞臺演奏和流派繼承的寶貴心得，看似閑聊，卻給大家以很大的教益。他在會議上的發(fā)言，翻閱我當(dāng)天的筆錄，似乎可以用高屋建瓴而又情意深切來評價。下面，我想以其中的主要觀點(diǎn)，談?wù)勛约旱捏w會和認(rèn)識。

    一、王老師開始就說：“學(xué)琵琶首先要學(xué)文化，琵琶演奏不是單一的手藝活兒”，通俗、明晰，但卻有高度，更有深意在：以我個人理解，這是范地老師對自己六十多年專業(yè)經(jīng)歷的一種深刻感悟，同時他也是在警示同行對民族器樂演奏專業(yè)的本質(zhì)和境界必須有很高的志向。 毫無疑問，如何對待技術(shù)和藝術(shù)，或者說如何對待演奏與演奏者人文素養(yǎng)之間的關(guān)系，是一個十分嚴(yán)肅而又是很容易忽略的問題，說起來容易，真正做到卻非常難。“技術(shù)至上”者一味追求演奏技術(shù)，把快、準(zhǔn)看的高于一切。而嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑嗉遥瑒t認(rèn)為技術(shù)之上，還有比它更高的人文素養(yǎng)這一層面，王國維先生稱它為“境界”，這個境界的內(nèi)核是什么？我的看法就是對作品的歷史文化內(nèi)涵的深刻理解。我們早就注意到，為什么在一個專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，獲得普遍贊譽(yù)的成功的演奏家僅僅是少數(shù)人？其背后的可能原因很多，比如他比別人勤奮，他遇到了本領(lǐng)域高水平的老師，他有特殊的才華等等，從而使他具有精湛純熟的技巧，即使如此，他也未必能夠真正成為某個領(lǐng)域的大家，還缺什么呢？我覺得就是他還要比一般演奏家有更好的樂感和更充沛的文化素養(yǎng)。琵琶是一件積累了千百年、傳統(tǒng)資源特別豐富、演奏技藝高度成熟的樂器，它又是伴隨著中外文化交流的漫長歷史成長起來的藝術(shù)，面 對這樣一門藝術(shù)，你如果像范地老師說的，只把演奏琵琶當(dāng)成“單一的手藝活兒”而忽視它深邃的文化蘊(yùn)含，不去認(rèn)真學(xué)習(xí)浩繁的琵琶文獻(xiàn)，不精心研讀明清以來的幾種樂譜，不反復(fù)聽賞半個多世紀(jì)以來前輩們錄制的音響以及作曲家們創(chuàng)作的新琵琶音樂，要想真正“懂得”琵琶，并富有個性地詮釋各類琵琶音樂，你的演奏就無法超越你的當(dāng)代同行 。王老師以主張“學(xué)琵琶先學(xué)文化”而反對視琵琶為“單一的手藝活兒”告誡同行，可謂用心良苦，飽含著一位琵琶老人盼望琵琶藝術(shù)健康成長的純真情懷。他深刻指出：“學(xué)琵琶如果不重視文化，就會造就一批沒有文化的琵琶演奏隊伍，這不應(yīng)該是我們的追求。老師既要教音樂，也要教文化，老師如果只教音樂，音樂會上就可能沒有音樂，而只有速度和空泛的聲音。”

    二、“繼承傳統(tǒng)不是小事，而是一件大事”。這句話聽起來也很平常，甚至可以說，凡是從事文化教育工作的人，誰都在講，上至中央，下至普通百姓，講了六七十年了，然而，傳統(tǒng)是什么？各人的看法、理解就大不相同，幾乎每個人心中都有他自己的“傳統(tǒng)觀”。同樣說到“繼承”，究竟“繼承”什么？更是歧義百出，莫衷一是。近20年來，王老師在很多場合都會嚴(yán)肅地提出“繼承傳統(tǒng)”問題，而在這次會議上，他大聲疾呼,說這不是“小事”，“而是 一件大事”。那么，作為一位杰出的琵琶大家，他有著怎樣的“傳統(tǒng)觀”呢？我這里想引一段他2013年在“首屆平湖派琵琶學(xué)術(shù)研討會暨音樂會”上的發(fā)言，他說：“傳統(tǒng)不是一句空話，所謂琵琶的傳統(tǒng)音樂，實(shí)際上是由各個流派，以及流行在民間的南音琵琶、評彈琵琶、四川清音琵琶、江南絲竹琵琶、潮州音樂琵琶等等，以及他們的藝術(shù)思想組成的”。這里，他沒有做宏闊之論，講所謂的“大傳統(tǒng)”，而只回答什么是“琵琶音樂的傳統(tǒng)”這一“小傳統(tǒng)”。盡管“小”，但對于琵琶藝術(shù)而言，王老師卻表達(dá)了他寬廣的學(xué)術(shù)視野，從流派說到民間樂種，從民間樂種談到“藝術(shù)思想”，應(yīng)該說，這是從“小傳統(tǒng)”升華出來的一種“大琵琶藝術(shù)觀”，這是有關(guān)“琵琶音樂傳統(tǒng)”的很可貴的見解，值得我們仔細(xì)思考。那么，繼承什么？王老師特別提到了“琵琶流派”。一種藝術(shù)發(fā)展到一定的高度，有綿延不斷的傳承，有規(guī)模不小的表演群體，有豐富的曲（�。┠�，有較廣泛的傳播地域， 有自己特定的技藝體系和多樣的風(fēng)格特色，就會出現(xiàn)藝術(shù)流派。琵琶若何？同很多地方劇種在它步入藝術(shù)的巔峰期就出現(xiàn)了以個人或地域為特色的藝術(shù)流派一樣，琵琶自清中葉陸續(xù)出現(xiàn)多種樂譜的同時，也逐步形成浦東、平湖、崇明、無錫和“汪煜庭派”等諸多流派，它們美人之美、各美其美，，共同推動了兩百多年來的琵琶藝術(shù)。王老師在多次會議上表示，琵琶藝術(shù)要繼承傳統(tǒng)，首先要重新估價琵琶諸流派的價值，進(jìn)一步探究琵琶流派在曲目、技藝、審美意象上特質(zhì)，并將其與當(dāng)代專業(yè)教育、創(chuàng)作、表演相互融合，以提升琵琶藝術(shù)的全面進(jìn)步。他以“平湖派”為例，楊 大鈞老師曾言“平湖派是一座大山”，范地老師則說“平湖派信息量大”。他語重心長地說：“我們提倡流派是為了去認(rèn)識規(guī)律，更好地繼承傳統(tǒng)中的精華，發(fā)展現(xiàn)在。” 他對于1949年以后琵琶教學(xué)過分強(qiáng)調(diào)“反映現(xiàn)實(shí)”而脫離傳統(tǒng)、淡化琵琶流派的傾向十分焦慮：“琵琶流派藝術(shù)的缺失，對我們民族音樂來講是一種災(zāi)難。1949年以后我們的好傳統(tǒng)丟失的太多，有的可能永遠(yuǎn)都看不到了”，遺憾、無奈之心情，溢于言表。

    發(fā)言的最后，王老師語出驚人，他問道：“演奏家是好做的嗎？請我們每一位琵琶演奏家深思吧！”顯然，有了以上的看法和思考，王老師當(dāng)然會說：演奏家不好做。如果我們也以這樣嚴(yán)肅的態(tài)度對待包括琵琶在內(nèi)的所有的器樂演奏門類，同樣也會說：不好做。因為其中涉及到身處當(dāng)代的音樂家們，究竟如何認(rèn)識“演奏家是好做的嗎？這一嚴(yán)肅的詰問，如何面對中國音樂文化傳統(tǒng)及其豐厚無比的遺產(chǎn)？如何處理我們個人與這個“大傳統(tǒng)”之間的關(guān)系？等等，對于20世紀(jì)幾代民族音樂家而言，這是一個根本無法繞開的問題。就此，劉天華、楊蔭瀏等前輩都曾有過自己十分堅定的態(tài)度和精彩的論述。劉天華先生在《國樂改進(jìn)社源起》（1927）里說：“國樂（即中國音樂）之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用。這淘煉的責(zé)任非我輩莫屬，雖然嚴(yán)格說來，我輩也只是一知半解”。楊蔭瀏老師則在1942年的一篇長文《國樂前途及其研究》開篇即言：“國樂全部是事實(shí)，絕不是某一點(diǎn)理論，某一種樂曲，某一種樂器，或某一樣技術(shù)可以代表的。從縱的方面說，我國有史以來，凡有價值的音樂記載、著作、曲調(diào)、器物、技術(shù)等等，都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)；從橫的方面來說，中原以及邊地各省各市各村各鎮(zhèn)的音樂材料，和曾與、正與或?qū)⑴c本國音樂發(fā)生關(guān)系的他國音樂材料，也都是國樂范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)。”

    如果說，天華先生表現(xiàn)出的是對中國音樂的清醒認(rèn)知和勇于擔(dān)當(dāng)?shù)臒o畏精神，那么，楊蔭瀏老師就是為后來從事中國音樂演奏、創(chuàng)作、整理和研究者繪出的一幅藍(lán)圖，無論哪一位，他們都告訴我們，這是一件“偉大而合理”（楊蔭瀏師）的歷史任務(wù)，任重道遠(yuǎn)、艱辛曲折，但我們必須以“沙里淘金”的毅力知難而進(jìn)。**老師這一輩人，一方面曾經(jīng)在民間傳統(tǒng)中浸泡陶冶，同時又尊崇劉天華先生“改進(jìn)”民樂的現(xiàn)代精神，他自2013年以來發(fā)表的論文和談話，恰恰是秉承劉、楊、李（廷松）、程（午嘉）等先師的觀念，表達(dá)他對于學(xué)琵琶與學(xué)文化、琵琶音樂傳統(tǒng)繼承和琵琶從業(yè)者應(yīng)有的態(tài)度和精神。這是他們那一代人對傳統(tǒng)的一種特有的情懷，也是王老師終生追隨前賢、珍惜師承、敬畏傳統(tǒng)的自然表達(dá)。

    為了這樣鮮明的態(tài)度和可貴的音樂精神，我們永遠(yuǎn)懷念他！

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